Характер итальянской скульптуры XVII столетия во многом определяется творчеством талантливого выдающегося мастера, архитектора и скульптура, Джованни Лоренцо Бернини, который сыграл значительную роль в формировании стиля барокко в пластике. Новые принципы скульптуры XVII века воплощены уже в раннем его произведении – статуе Давида, созданной около 1623 г.

Кажется неслучайным, что мастер вначале своего творческого пути обращается к теме которая уже не раз была воплощена в произведениях другой художественной эпохи, так же как и XVII век ориентировавшейся на творения античности. Мы помним ренессансные статуи Давида, созданные Донателло, Микеланджело, Верокио, очень разные, но объединяемые общим возвышенным величавым духом, сдержанной энергией сконцентрированном в спокойном неподвижном теле. 

                                                                    Донателло. Давид. 

 Верокио. Давид. 

Микеланджело. Давид. 

Давид Бернини совершенно иной по своему характеру и трактовке сюжета. Ренессанс не изображал самого действия, в произведениях Возрождения образ Давида предстает в преддверии борьбы как у Микеланджело или же победителем как у Верокио. В спокойно стоящей обнаженной статуе постепенно раскрывается перед зрителем вся история Давида, его неравная борьба с Голиафом. В неподвижных, но напряженных, наполненных энергией и силой мускулах зритель чувствует и видит решительный удар юноши, его быстрое движение. Барокко же выбирает самый динамичный по пластике мотив, кульминационный момент битвы, когда тело юноши изогнуто, рука в энергичном броске занесена назад, лицо искажено гримасой гнева и ярости. Здесь уже не намек на движение, в принципе, барокко вообще не любит намеки и недоговоренности, всегда выбирая предельное выражение чувств и действий. Здесь изображена максимально активная динамика человеческого тела, охваченного неукротимым эмоциональным порывом. Эта черта будет свойственна все барочной скульптуре и живописи.


Важными средствами выразительности в барочной скульптуре становится художественная обработка камня. Сам материал начинает играть на сюжет. Бернини изобретает новые способы обработки мрамора, в результате которых он добивается иллюзорной вещественности при передаче фактуры, форм, поверхностей, материалов, например белый, обработанный мрамор прекрасно передает теплоту, нежность кожи нимфы, легкость ее пушистых волос, поверхность коры и древесных листьев. Лоренцо Бернини говорил, что он победил мрамор и сделал его гибким как воск и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью. И это действительно так. Пластика Бернини очень живописна, она передает множество нюансов движения, отношений, чувств. Мастеру удается добиться уникальной для скульптуры повествовательности, черты более характерной для живописного искусства. Эту повествовательность можно видеть не только в отдельных скульптурных группах, но и в других, более монументальных образах Бернини. Например в его надгробии папы Урбана VIII 1628 г., находящегося в соборе святого Петра.  

Бернини. Надгробием могилы папы.

Здесь идея произведения раскрывается с помощью дополнительных аллегорических фигур Правосудия и Милосердия, фигуры Смерти в виде скелета, которые являются активными действующими лицами продуманного и организованного пышного зрелища.Движение жизни, движение духа воплощенное в движении тел и предметов, становится любимым мотивом барочного изобразительного искусства. Яркой иллюстрацией этого является еще одна скульптурная композиция Бернини «Аполлон и Дафна» , созданная в 1622–25 гг., в которой скульптор также выбирает кульминационный момент античного мифа. 

Фигура Аполлона гонящегося за прекрасной нимфой представлена в активном движении, которое подчеркивают развивающиеся складки плаща, фигурка Дафны вытянувшейся в диагональном порыве и в мольбе к богам протянувшая вверх руки постепенно превращается в лавровое дерево. Здесь движение достигает своего апогея, оно словно переходит уже в иную стадию, изображается длящимся не только в пространстве, но и во времени. И в статуе Давида, и в этой скульптурной группе мы видим еще одну характерную черту барочной пластики – это литературность сюжета, его повествовательность, любовь к описательности событий и замечанию любопытных деталей, в основе замысла скульптура лежит подробный рассказ о событии, которое он воплощает в пластике.


Вещественная достоверность, фактурность, чувство материальности характерны и портретному искусству Бернини. Например замечателен портрет кардинала Шапиона Боргезе 1632 г. в Риме, по передаче дряблой кожи, атласа материи подчеркивают ощущение реальности облика, его близости зрителю. 

Шапион Боргезе.Бернини. 

Этот портрет сильно отличается от любого портрета предшествующих эпох. Несмотря на внушительный широкий разворот плеч, который создает устойчивую базу для бюста кардинал не кажется застывшим, остановленным. Легкие складки по диагонали пересекающие его грудь передают внутреннюю динамику движения чувств. Вся фигура словно пронизана движением, голова слегка повернута, а шапочка на ней сдвинута еще больше наискось, взгляд направлен в сторону, губы приоткрыты, словно с них готовы сорваться слова, пуговица у ворота расстегнута. Все это создает очень живой, постоянно меняющийся образ человека. Замечателен портрет Франческо Десте, созданный в середине XVII века, исполненный барочной приподнятой патетики и величия, которые передаются через энергичный поворот головы, пышные, взвившиеся драпировки, объемные складки. 

Франческо Десте. Бернини.

Бюст наполнен активными диагональными ритмами, создающими напряженный торжественный облик. Бернини создает новый тип парадного портрета, в котором приподнятость образа сочетается с деятельным активным началом.Таким же потрясающим зрелищем является и другая скульптурная группа Бернини «Экстаз святой Терезы», исполненная в 1645–1652 гг., находящаяся в капелле Корнаро в церкви Санта Мария делла Витория в Риме. 

Экстаз св. Терезы.

Эта группа иллюстрирует одно из писем святой Терезы, испанской монахини XVI века, канонизированной католической церковью. Перед нами рассказ о явлении святой Терезе ангела, описанный скульптором на предельном накале чувств, с максимальной экспрессией, бурные складки одеяния святой передают охвативший её вихрь эмоций и переживаний. Поза и движения фигур, их подчеркнутая мимика, и говорящие жесты все это рассчитано на зрителя, диктует ему определенные мысли и чувства. Для достижения большей выразительности образа, для придания композиции большей пышности Бернини использует сочетания различных материалов – цветных мраморов, бронзы, золота, стекла, богатая палитра, разнообразия поверхностей, специально направленный свет все это придавало скульптуре живописный характер. (Рис. 5).

Отдельной областью монументальной пластики Бернини является скульптура для фонтанов в Риме выполненная им во множестве. В них выражается органичная связь скульптуры барокко с окружающим ее пространством, с городской средой в которую она помещается. В таких произведениях как фонтан «Тритона» 1637 г. на площади Барберини в Риме, 

Фонтан Тритона в Риме. Бернини. 

фонтан «Мавра» 

Фонтан Мавра. Бернини. 

или «Фонтан четырех рек» 

Фонтан 4 рек

на площади Навона. Эти фонтаны составляют целый ансамбль из активной по пластике скульптуры и воды, которая льется, струится, падает, отражает мощные фигуры и окружающую среду. Эти фонтаны являются своеобразным проявлением ансамблевого характера искусства барокко. Они очень органично вписываются в пространство города, организуют ансамбль площадей, становятся неотъемлемой частью архитектуры древнего города.