Вообще развитие итальянской живописи в XVII столетии происходило сложным путем, отличалось многообразием и противоречивостью, на рубеже XVI–XVII столетий в живописи Италии возникают два направления, которые во многом определяют ее дальнейшие развитие, одно связанно с творчеством братьев Карраччи, другое с искусством Караваджо.
Караччи автопортрет
Деятельность этих мастеров оказала большое влияние не только на итальянских художников всего XVII века, но и получила большой резонанс в европейских художественных кругах, чему конечно, благоприятствовало и то, что творчество и братьев Карраччи, и Караваджо проходило в Риме, который как мы уже упоминали был своеобразным центром притяжения для многих мастеров Европы. В творчестве итальянских художников последней трети XVI начала XVII веков еще нельзя говорить о каком-либо одном сформировавшемся стиле, о барокко или классицизме в чистом виде. В их работах наполненных индивидуальными поисками мы почувствуем прежде всего разнородные элементы, составляющие тем не менее вполне гармоничное единое целое. Барокко, классицизм, реалистические тенденции в живописи еще не оформились в отдельные стилевые направления, не получили завершенное воплощение и четкое определение. Они развиваются параллельно, часто тесно переплетаясь в творчестве одного мастера и даже внутри одной его работы. Чуть позже спустя несколько десятилетий из этой многообразной, плодородной среды выкристаллизуется барокко и классицизм. Что-то позаимствовав из творчества мастеров рубежа эпох, в чем-то опираясь на достижения еще их предшественников. Замечательным явлением в художественной жизни Италии рубежа эпох было творчество братьев Карраччи, в котором прекрасно уживались вместе барочная изобильность и динамика композиции, по барочному напряженная эмоциональность, и часто вполне классицистическая пластика фигур, их драпировок и классицизирующий пейзаж. Аннибале и Агостина Карраччи и их двоюродный брат Лодовико начинали свой путь в Болонье, где в
Бегство в Египет. А. Караччи
Аннибале Карраччи стал создателем классицистического, так называемого, героического образа природы. Подобно другим академическим композициям пейзаж со сценой отдыха святого семейства на пути в Египет построен по определенной схеме. Деревья и холмы образуют как бы сдвинутые стороны кулисы, открывающие необъятные, подернутые голубой дымкой дали, массы уравновешены, все подчинено строгому ритму. Как непременный компонент классического пейзажа Карачи вводит в картину сцену из христианской мифологии, но фигуры являются только стаффажем, главное же место в произведении занимает изображение природы.
Отдых св. Семейства по пути в Египет.
Религиозные картины Аннибале представляют собой особый мир, мир возвышенных эмоций и благородных чувств, одухотворенных образов, мир настолько прекрасный, что он кажется далеким от реальности, идеализированным, выдуманным, искусственным. Часто в этом стремлении к одухотворенности и героике художник оказывается не в силах во всей полноте показать драматизм чувств и глубину переживаний, трагизм ситуаций и искренность своих персонажей. Вместо этого некоторые из его работ наполнены высокой патетикой и велеречивыми образами, импозантностью и внешним великолепием, однако именно в этом и воплотилась барочная сторона живописи Аннибале Карраччи. Чувства его героев возведены в крайнюю степень, будь то горе, как в полотне «Оплакивание Христа», или радость и удивление, как в картинах «Камо грядеши?» и «Вознесение Марии».
Оплакивание Христа. Караччи.
Карраччи выражает эмоциональное состояние своих героев через предельно выразительные, говорящие жесты, взмахи рук, повороты головы, через живую мимику, а также через барочные пышные драпировки, решенные в то же время с классицистической ясностью, как в полотне «Святые жены у гроба Господня».1582–1594 гг. т.н. «болонский» период творчества Аннибале, когда были созданы алтарные образы, картины мифологического содержания, пейзажи, портреты, несколько изображений сцен реальной действительности. Красота идиллического мира с мифологическими персонажами погруженных в окутанную нежной световоздушной дымкой среду передана в полотнах 1590-х гг. «Адонис находит Венеру», и «Вакханка с Амуром и два сатира», образы божеств соотнесенные с античной пластикой и ренессансной живописью как некой культурной традицией прошлого воплощают стихийную, чувственную полноту жизни.
Адонис находит Венеру. Карраччи.
Этому способствует и цветовая энергия полотен. Яркие, холодноватые, светящиеся краски болонской палитры Аннибале. Кроме ренессансной составляющей важную роль в искусстве Аннибале Карраччи составляют натурный наблюдения. В своих трактатах он призывает изучать натуру и сам тщательно штудирует ее в своих рисунках и ранних жанровых работах, где мир предстает не облагороженным и не пропущенным через призму антично-ренессансного идеала, а потому, по представлениям Аннибале, несколько грубоватым, намерено упрощенным и гротескным. Например это можно видеть в работе «Лавка мясника» начала 1580-х годов, написанной на распространенную с Северной Италии тему – сцены рынков, где изображенные интенсивным красным цветом мясные туши, простонародный типаж работающих в мясной лавке людей не вызывает, однако, чувство пугающего, брутального натурализма.
Лавка мясника.
Другой пример это его, так называемые, портреты-типы например «Едок бобов» или «Крестьянин с похлебкой» начала 80-х годов, «Молодой человек с обезьянкой, где предметом изображения становятся реальные человеческие типы, в которых художник отмечает характерные черты, подчеркивает все, что расходится с идеалом.
Едок бобов.
Человек с обезьянкой.
Идеал и натура предстают в примирении, высокой гармонии в работах – пейзажах «Бегство в Египет» и «Отдых святого семейства на пути в Египет» самого начала XVII века, в эти вселенские картины мира, с идеальной природой, холмами, ущельями, замками, виднеющимися вдали рекой или морем, включены отдельные, камерно звучащие фигурки святых, пастуха, лодочника, стада животных. Этот идеальный космический мир и мир конкретный объединены пластически и эмоционально, рождая чувство тихого, идиллического течения жизни.
Самой значительной работой второго римского периода мастера с 1595–1609 гг., явились росписи галереи кардинала Фарнезе. Программа росписей коробового свода, торцовых стен и люнетов была составлена кардиналом Агукке и навеяна «Метаморфозами» Овидия. Здесь представлены сцены любви богов. Перед зрителями открывается пространство в котором смещены границы между иллюзией и реальностью, переход от картин в раме к иллюзорной архитектурной декорации происходит непрерывно изменяя соотношение реального и иллюзорного, меняя ролями реальность и декорацию. Динамическое движение пронизывает декоративный ритм росписей и последовательно проведенный Аннибале принцип стихийного, словно неуправляемого перетекания этого движения предвосхищает принципы монументальной живописи барокко. Гипнотической чувственностью дышит мир красоты и любви воссозданный фантазией художника. Из изображенных прорывов в открытое небо изображенных в углах зала он словно овевается воздухом и освещается солнцем, предающим светящуюся матовость ярким насыщенным цветам. Идеальное и реальное в их неразрывном синтезе вновь обретают вдохновенное звучание в этой росписи. Трагические темы погребения и оплакивания Христа, всемирного потопа, казни святых волнуют художника в позднем творчестве. Для семейства кардинала была написана так называемая «Пьета Фарнезе», т.е. оплакивание Христа. Обращение к традиционной иконографической схеме не помешало Аннибале наполнить сцену глубоко правдивыми чувствами придав сцене патетику и скорее передать горе Марии поддерживающей тело Христа.
Галерея Фарнезе
На первый взгляд творчество Микеланджело Мизини, известного как Караваджо, кажется совершенно иным по характеру и настроению чем работы его современников братьев Карраччи. Однако при ближайшем знакомстве понимаешь, что это явления одной культуры, одной эпохи, что они являются реакцией на одни и те же события, отвечают на одни и те же вопросы, которые время ставит перед художником. Творчество Караваджо также как и братьев Карраччи формировалось в контексте маньеристического искусства, как протест против его принципов. Однако поиск нового языка искусства привел Караваджо к несколько иному результату. Он пошел иным путем. Хотя, как мы увидим, у него есть определенные точки пересечения, общие места с работами болонских академистов. В совсем юном возрасте 11 лет Караваджо был отправлен в Милан для четырехлетнего обучения искусству к художнику Симону Петерциано из Бергамо пользовавшегося хорошей репутацией. Таким образом талантливый юноша рано оказался в художественной среде, среди хоть и провинциальных, но по своему интересных художников, поиски которых, вероятно были любопытны его пытливому уму и из которых он извлек для себя определенные уроки.Значение творчества братьев Карраччи для европейской живописи XVII века было очень значительным. Творческие принципы сложившие внутри болонского академизма дадут начало художественным системам и барокко, и классицизма, которые разовьются в Европе в XVII веке.
Караваджо.
Периоду скитаний приходит конец, когда молодой художник был представлен кардиналу Дельмонте, который из весьма большой склонности к живописи берет к себе в дом художника, предоставляя ему помещение, питание и вознаграждение за работы. Первые произведения выполненные для нового патрона это «Игроки», «Лютнист», «Медуза», и даже первый общественный заказа устроенный ему кардиналом, первоначальный вариант «Святого Матфея» для капеллы Кантарелли в церкви Сан Луидже дела Франчези, представляет собой продолжение его ранних поисков и резко расходится с той художественной средой в которой он оказался приехав в Рим.
Игроки. Караваджо.
Лютнист
Караваджо обращается к нетрадиционным мотивам и сюжетам, трактуя их в еще более нетрадиционной манере. В отличие от братьев Карраччи Караваджо не признает идеалов Возрождения и античности, для него главным предметом изображения становится натура, природа как таковая, реальная действительность обладающая эстетической самоценностью. Возможно именно с этой точки зрения нужно трактовать полотна «Картина с фруктами»,
«Натюрморт с цветами и фруктами», которые можно назвать одними из первых чистых натюрмортов в европейской живописи.
Самоценность неживой природы, ее самостоятельное художественное значение впервые в истории искусства заявляется Караваджо, который пишет все предметы с повышенным ощущением реальных земных качеств объемности, своеобразия формы, специфики фактуры и поверхности.В 1589 – в начале 1590-х годов Караваджо переезжает в Рим, где начинается трудный для него период скитаний, бедствий и поисков, он работает на заказ, пишет неприхотливые, маленькие головки, по его собственному признанию «довольно топорной работы». В этот ранний период были созданы в стол и для себя его первые его полотна известные нам сегодня – это «Вакх» из Уффици (Рис. 9), «Гадалка, предсказывающая судьбу», «Отдых на пути в Египет», «Кающаяся Магдалина», «Юноша укушенный ящерицей». Во всех этих вещах художник заявляет о новом, невиданном доселе способе видения и письма, но это не меняет прохладного отношения к нему заказчиков и любителей искусства.
Юноша с корзиной фруктов.
Юноша укушенный ящерицей.
Очень интересна трактовка образов в произведениях Караваджо на религиозные сюжеты, где неидеализированный, часто нарочито грубоватый облик его героев, а также вполне современные художнику одеяния святых и героев Ветхого и Нового Завета, современная обстановка заставляют верить в реальность происходящего словно чудесные события происходят на глазах зрителя сегодня, в нашем городе. Лишенный всякого условного благообразия евангельские герои Караваджо простые, намеренно приближенные к простому зрителю, кажутся не легендарными персонажами, а нашим современниками, как например в работах «Мария Магдалина» и «евангелист Матфей с ангелом» лишенной всякой внешней патетики и театральной демонстративности, которые характерны искусству барокко.
Евангелист Матфей с ангелом. Караваджо
Другим примером здесь может служить полотно «Призвание апостола Матфея» на евангельский сюжет повествующий о том, что Христос призвал стать своим учеником сборщика податей, мытаря Матфея, которого все ненавидели и презирали. Действующие лица одетые в современные одежды изображены в интерьере простой таверны – комнаты, где за столом подсчитывают деньги вполне обычные люди.
Призвание Матфея. Караваджо.
Ощущение чудесности происходящего, важности момента, его духовной значимости создается с помощью света, который в полотнах Караваджо становится едва ли не главным действующим лицом. Свет врываясь в картину из-за спины входящего в комнату откуда-то Христа лишь слегка только качается его вытянутой руки указывающей на Матфея, и слегка показательно освещает покруженную в полусумрак его фигуру. Самое яркое световое пятно находится на лице Матфея и сидящего перед ним юноши, которые словно духовно преображаются этим светом, выхватываются им из обыденности мира. Активная светотеневая моделировка у Караваджо становится важнейшим выразительным приемом, расставляющим смысловые акценты, выделяющим фигуры из окружающего их пространства. Это не мягкий рассеянный свет как в работах братьев Карраччи, а направленный, энергичный, напряженный, он лепит пластику фигур, выявляет вещественную, материальную природу предметов. Нужно отметить новаторство Караваджо как в области иконографии, так и в области манеры. Он не связывал себя традиционными канонами, иконографическими стандартами, привычными толкованиями евангельских событий. Он предлагал собственную трактовку традиционных сюжетов, подчиняя композиции выражению заложенных в них идей, эмоций, переживаний. В поздних работах мастера нарастает эмоциональная выразительность, построение композиции в некоторых его многофигурных полотнах по барочному динамичными, насыщенными активными напряженными ритмами и бурными движениями.В таких работах как «Игроки», «Лютнист», «Гадание», «Вакх» художнику также интересен «кусок действительности» как он это сам называл, небольшой фрагмент реальности завязанный вокруг человека. В этих ранних работах можно выделить образ юноши повторяющийся в разных вариантах, который конечно нельзя назвать индивидуальностью или портретом конкретной личности. Это всегда типовой образ являющийся воплощением молодости с правильными, несколько сглаженными миловидными чертами лица.
Вакх. Караваджо.
Караваджо пишет свои полотна как сторонний наблюдатель, создает образ действительности очищенный от случайных деталей, несколько типизированный, но не преображенный с точки зрения некоего идеала. Чтобы передать жизненность мотива Караваджо вводит в полотна образы с некоторой неправильностью, угловатостью, грубоватостью, как например мы видим в лице гадалки. Эта неправильность, не идеализированность образов его персонажей, как часто говорили в советском искусствознании «народность» их облика, является одной из характерных черт искусства Караваджо. Подобные типажи мы видим во многих его работах не только жанрового характера, но и в полотнах на мифологическую тематику, в работах на сюжеты из священной истории.
Одна из самых потрясающих по приближению к реальности работ Караваджо это так называемое полотно «Смерть Марии», исполнения в 1605–1606-х годах. Здесь уже не остается ничего от барочной активности и движения композиции, это одна из самых классицистических по духу и по строению работ художника.
Смерть Марии
Уже с первого взгляда полотно поражает оригинальностью решения традиционной евангельской темы и силой её образного воплощения. Караваджо здесь находит очень точные детали с помощью которых подчеркивает драматизм события, его удивительную близость человеку. Богоматерь изображенная без какой-либо идеализации, несколько даже буднично возлежит на ложе вокруг которого собрались апостолы. Край одеяла слегка приподнят открывая босые ноги Марии, волосы ее разметались, голова склонилась на откинутую руку. Все это создает очень реалистический образ сна, в которой погружена, как здесь кажется совсем юная, Богоматерь. Однако не смотря на ощущение жизненной правды художник не низводит сцену до уровня жанрового, бытового эпизода. Он без внешней репрезентации придает ей возвышенный характер, внутреннюю одухотворенность и оттенок высокой просвещенности. В отличие от ранних работ в поздних произведениях мастера светотень становится более сдержанной, гибкой, богатой, утрачивает прежнюю однозначность, резкость и контрастность, а гамму строит на тонких градациях серовато-коричневых тонов с отдельными ударами цвета.Примерами позднего периода мастера являются его полотна «Мадонна розарио», «Поцелуй Иуды» и «Венчание терновым венцом» исполненные в 1600-е годы. В последних двух работах, в «Поцелуе Иуды» и «Венчании Христа терновым венцом» мы видим еще один прием часто используемый Караваджо, это композиция в виде отдельного кадра, словно случайно выхваченного из потока действительности фрагмента реальности включающего только самое главное, идейно значимое для сюжета.
Мадонна Розарио. Караваджо.
Венчание терновым венцом. Караваджо.
Фигуры часто изображаются в активном движении, в сложных ракурсах, сложных поворотах, при этом они целиком не умещаются в композицию. Караваджо изображает только фрагменты фигур, словно в очень крупном плане, максимально приближено к зрителю. Это придает картине не ощущение остановленного движения жизни, а принадлежности происходящего к реальной действительности.
Кроме того в поздних работах мастера усиливается и пространственность композиции, здесь словно среда наполняется воздухом, как например в работах «Погребение святой Лючии» и «Поклонение пастухов» исполненных в 1600-е годы.
Погребение святой Лючии.Караваджо.
Поклонение пастухов. Караваджо.
Искусство Караваджо породило целое направление которое получило название караваджизма и которое в короткие сроки распространилось по всей Европе, проникло во все уголки Италии, Испанию, Фландрию, Франция. Караваджиский этап в своем творчестве прошли многие живописцы XVII века. Караваджизм имел разные стороны и тенденции. Большая часть последователей великого мастера перенимала только отдельные характерные черты его живописи, увлекалась передачей светотени его ранних работ, ярких вспышек цвета на темном, почти черном фоне. Они подражали, можно сказать, внешним чертам его манеры, варьировали заимствованные в его ранних работах сюжеты и мотивы, композиционные и живописные приемы. Лишь немногие художники смогли понять сущность его реформы, проникнуть в глубину его живописи и его образной концепции и системы нового видения. В Италии принципы караваджизма наследуют такие художники как Карачолло, Серодине, Джинтелеске, однако их поиски не стали главным достижением эпохи. По иронии судьбы караваджизм возникший в Италии не нашел на своей родине полноценного и глубокого развития. В Италии XVII века наиболее востребованным оказался болонский академизм восходящий к творчеству братьев Карраччи, способный удовлетворить запросам и интересам социальной верхушки итальянского общества, его официальных кругов. Именно в рамках академической системы воплощаются и развиваются основные принципы стиля барокко, который однако, берет истоки в творчестве мастеров рубежа столетий братьев Карраччо и Караваджо. Несколько упрощая картину можно сказать, что от болонского академизма барокко взяло прежде всего общие принципы – условную идеализацию и велеречивую патетику, а от Караваджо оно восприняло материальную убедительность изображения и световую стихию, как фактор эмоциональной выразительности, жизненную энергию и драматический пафос. Живопись барокко вобрала в себя элементы двух различных систем, но их совокупность образовала совершенно новое качество, новое по своей сути единство.
Черты сформировавшей барочной системы в итальянской живописи воплотились уже в 1620-е годы в таких произведениях как плафон виллы Людовизи в Риме работы Гверчино и роспись купола церкви Сан Андреа Далевале работы Ланфранко. С 1630 годов барокко вступает в зрелую стадию своего развития в Италии и наиболее полное выражение приобретает в работах на мифологическую и религиозную тематику таких мастеров как Ланфранко, Пьетро де Кортона, Галли, прети, Станционе и других. Замечательные иллюстрацией характерных для барокко черт является роспись плафонов палаццо Барберини в Риме художником Пьетро де Кортона, посвященная теме аллегории божественного провидения или как её еще называют апофеоз папы Урбана VIII. Плафон создан как продолжение реальной архитектуры и действительного пространства зала, которое словно раскрывается в бесконечности небесных высей, в котором сливаются реальное и иллюзорное пространство. Это один из основополагающих принципов монументальной живописи барокко – создавать иллюзию, обманывать глаз масштабностью иллюзорных пространств, выдавать изображенное за действительное, реально существующее нарушая границы художественного пространства картины объединяя его с реальным пространством зрителя. Вся композиция плафонов в палаццо Барберини наполнена движением, множество фигур возносят ввысь, неудержимо устремляются в разных направлениях переходя даже за границы плафона который кажется похож на бурлящую пенящуюся воду. Фигуры показаны в сложных ракурсах виде снизу, написанные красками фигуры соседствуют с фигурами имитирующими скульптуру, а также с реальными скульптурными изваяниями. Живописи барокко характерен пространственный размах и динамика, эмоциональная патетика и зрелищное великолепие, а также усложненная символика аллегорической программы.
Художественная жизнь Италии XVII века была очень богатой и разнообразной. Она откликалась на широкий круг проблем, стремилась отображать действительность в разнообразных аспектах, что видно по широте тематического репертуара и разнообразию проявлений барочной живописи. Было бы большой условностью принижать значение других мастеров и художественных явлений оставшимися за рамками нашего изложения, они не менее интересны для любопытного исследователя., им посвящают отдельные издания и курсы в университетах, однако в нашем, вынужденно кратком, обзоре искусства Италии XVII века мы не можем во всей полноте охватить его явления и особенности и останавливаемся на наиболее крупных и значительных явления художественной жизни, давших наиболее плодотворную почву для развития европейского искусства и сыгравших большую роль в масштабах страны и всего европейского континента в целом. Эти черты находят свое предельное выражение в творчестве мастеров второй половины и конца XVII века, например в росписях Гаули в церкви Иль-Джезу на тему «Имя Иисуса во славе» исполненные 70-х – начале 80-х годов. И в картине Поццо в церковь Сан-Иньяцио в Риме «Апофеоз святого Игнатия Лойолы» исполненной вначале 90-х годов. Здесь композиции перенасыщены движением и декоративной фантазией, иллюзионистические перспективные построения зрительно уничтожают границы сцены, полностью теряется ощущение архитектуры плафона и купола ограничивающего пространство интерьера. Вместе с тем из итальянской поздней барочной живописи уходит присущая высокому барокко чувственная яркость мироощущения, в ней побеждает холодная риторика и отвлеченный пафос. Такое законченной воплощение стиль барокко получил в искусстве Рима. В других же городах Италии на местной художественной почве стиль претерпел различные изменения. Одним из интереснейших центров Италии XVII века был Неаполь, давший совершенно индивидуальный художественный образ в искусстве итальянского барокко. Для неаполитанской школы был очень важен опыт Караваджо. Его традиции были здесь сильны на протяжении всего XVII столетия. Традиции караваджизма развивал работавший в Неаполе испанский живописец Хосепе Рибера, чье искусство оказало большое влияние на мастеров неаполитанской школы. Ведущими итальянскими художниками XVII века в Неаполе были Станцоне, Кавалино, Прети, которые восприняли стилистические принципы барокко сквозь призму эстетических идеалов Караваджо. Их искусству характерны черты демократизма и драматическая сила, искренность и подлинная статность духовного выражения, часто с оттенком своеобразного романтизма.
