Особенности искусства Испании XVII столетия во многом определяются спецификой предшествующих этапов в истории испанской культуры и искусства. Вторая половина XV и XVI века были временем максимального расцвета испанской монархии, которая стала политически и экономически наиболее могущественной страной Европы. Однако процветание ее не было долгим. Расточительная, нерациональная политика испанских монархов, непрерывные разорительные войны к концу XVI века привели страну к глубокому кризису, фактически к банкротству. В XVII веке Испания еще продолжала владеть колониями на американском континенте, а в Европе в сфере ее политического влияния еще оставались Фландрия и большая часть Италии, но могущество и величие Испании было уже эфемерным. Процесс политического и экономического упадка неудержимо ввел страну к краху. Однако по времени расцвет испанкой культуры не совпал с расцветом историческим. Золотым веком испанской культуры, временем блестящего взлета литературы, театра и замечательных достижений национальной школы живописи стало XVII столетие.

Вторая половина XVI столетия была одной из самых сложных и противоречивых эпох в испанской истории. Это время правления Филиппа II власть которого держалась на жестоком терроре и поддерживалась ужасами инквизиции. 

Филипп второй. 

Художественная жизнь страны в этот период довольно четко разделяется на два русла, которые несомненно пересекаются и каждое из которых дало для искусства XVII века определенное достижение. Первая ветвь – это официальное искусство, сосредоточившееся вокруг двора монарха, находившегося в недавно основанной столице – Мадриде. Творчество придворных мастеров жестко определяясь вкусами главного заказчика – монарха и функциями его прославления и возвеличивания. Знаковыми произведениями для второй половины XVI века являются строение замка-монастыря Эскориала и сложение в творчестве Паоло Коэлья и Пандохи де ля Крус типологии придворного парадного портрета, который станет одним из важнейших жанров в искусстве XVII века. 

Замок Эскориал. Испания. 

Вторая ветвь испанского искусства времени Филиппа II это так называемая мистическая линия, противопоставлявшая себя официальной церкви и подпитываемая несогласием с ее жесткими действиями, кострами и пытками инквизиции. Произведениям этого направления свойственны драматические акценты и мистический дух, отчетливо воплотившиеся например в творчестве Луиса Моралеса. Своеобразной параллелью этому направлению было творчество Доменико Теолио Куполи больше известного по прозвищу Эль Греко. Он родился на острове Крит, но обрел вторую родину в испанском городке Толедо. Многое в творчестве Эль Греко дало мощный импульс развитию испанской живописи уже в XVII веке. Его колористическое мастерство, смелость приемов, глубина в решении замыслов картины оказали большое влияние на молодое поколение художников реализовавшихся уже в XVII веке. Художники, в том числе Франциско Пачеко учитель Веласкеса, приобретали, хранили, копировали портреты кисти Эль Греко, учились у него проникновению в душевный мир модели, передачи ее эмоционального душевного состояния, миропереживания, размышлений, что мы увидим в творчестве лучших испанских мастеров XVII столетия.

Итак в XVII веке испанское искусство переживает замечательный период расцвета, в котором Испания не обращается к классическому наследию античности или Возрождения, эстетические идеалы которого остались чужды испанскому духу. Испанские мастера выросли в художественных традициях восходящих к готике и народному ремеслу, которое в Испании находившейся несколько веков под властью арабов развивались при непосредственном соприкосновении с мавританским искусством. Это вынужденно соседство сказалось и на характере испанцев, их особой глубокой религиозности воспитанной в борьбе против иноверцев-мусульман. Католическая религия пронизивала все сферы жизни испанцев и глубоко укоренилась в их сознании и мировосприятии. Своеобразие религиозных верований испанцев заключалось в чрезвычайной конкретности представлений, в максимальном приближении святых к людям и наделении их самыми высокими моральными качествами. Так в образе святых испанские мастера не только запечатлевали физические и духовные черты реальных людей, но и воплощали идеал национального героя, утверждали нравственное величие испанского народа.

Итак, обратимся к архитектуре. Испанская архитектура XVII столетия представляла собой сложный сплав разнообразных тенденций восходящие своими корнями в различные эпохи испанской культуры. Здесь мы видим черты мавританского зодчества восходящего к периоду мусульманского владычества, декоративность, орнаментальность, живописность рельефного декора, а также здесь мы увидим ордерную систему античности и итальянской архитектуры воспринятую во времена строительства Эскориала. Кроме того в начале XVII века в Испании явно определилась тенденция к возврату национальных традиций под влиянием которых постепенно перебарывались итальянские формы. В целом же этот богатый и разнообразный сплав развивался в духе стилевых принципов барокко. Ведущими архитекторами XVII века были Франсиско Баутиста, создавший интерьер церкви Сан Сидоро в Мадриде и церковь Иоанна Крестителя в Толедо и Алонсо Кано создавший фасад собора в Гранаде. 

Собор Гранде. 

Фасад собора в Гранаде построенный Алонсо Кано в 1664 г. представляет собой как бы приставленную к зданию огромную трехпролетную триумфальную арку. Все элементы этой композиции связаны между собой вертикальной устремленностью основных членений подхвачено движением стройных плоских декоративных пилястр. Плавные очертания аркад находят созвучия во входных порталах, круглых окнах, а также медальонах, которые украшают стенную плоскость и завершаются в капителях пилястр. Мастер очень смело разнообразит спокойную уравновешенность фасада мотивом сильно выступающего карниза, который не только расчленяет здание по высоте на два этажа, но и благодаря активности своих линий и форм он вносит в его решение новый необычайно ритмический акценты. Почти графический характер тонко прорисованных деталей сочетается с пластической выразительностью и законченностью не только каждого элемента декора, но и всего фасада в целом. Фасад собора в Гранаде является очень своеобразным произведением испанского барокко. В его активной поверхности, пластичности выступающих пилястр, их резком взлете вверх, в контрастной светотени, которая постоянно изменяет фасад создавая активную игру поверхностей проявляется любовь барокко к динамике, подвижности архитектурных масс. Их пластической выразительности и декоративности.

Собору в Гранаде и другим сооружениям испанской архитектуры XVII века характерно свободное отношение к ордеру, подчиняющееся не законам тектоники, а принципам декоративной выразительности. Например в церкви Сан Исидоро в Мадриде тонкие пилястры вытягиваются на всю высоту церкви, а капители превращаются в пышной объемный орнамент из листьев. 

Ð¡Ð¾Ð±Ð¾Ñ Ð¡Ð°Ð½ ÐÑидÑо (ÑвÑÑого ÐÑидоÑа) в ÐадÑиде

Сан-Исидоро  в Мадриде. 

Большую роль в испанской архитектуре XVII века играет характерная для барочного зодчества светотень, которая подчеркивает декоративную игру рельефа и ордера, живописную ритмику стен. Во второй половине XVII века декоративность в архитектуре нарастает, узоры фасадов становятся все более сложными, декор фантастичнее и неумереннее, сплошь закрывая поверхность стен скульптурным рельефом и статуями, что уподобляло фасад храма своего рода скульптурной картине или ретабло. Своего апогея эта зрелищная нарядность архитектуры достигает в работах Хосе де Черигера, мастера начавшего работать на Саламанке в 90-е годы XVII века. Его стиль даже получил название по его имени – черигереск, и широко распространился в Испании уже в XVIII. Этому направлению характерна орнаментация, предельно пышная и тяжеловесно перегруженная, часто теряющая связь с объемом здания. Подобные произведения испанской барочной архитектуры не знают аналогии в европейском зодчестве. Их самобытность обусловлена силой и своеобразием национальных художественных традиций, сложным соединением разновременных и разнокультурных слоев и тенденций.

Поговорим о скульптуре Испании XVII века. Она отличается многообразием форм. Здесь помимо статуй для ретабло, ретабло это своеобразная алтарная композиция в испанских храмах, она может быть живописной или скульптурной, её типология развивалась еще в раннем возрождении. Итак помимо статуй для ретабло и декоративной скульптуры связанной с архитектурой в этой эпохе в испанской скульптуре появляется и станковая пластика, которая постепенно приобретает ведущее значение, это было связано с испанкой религиозной практикой, когда скульптура не только служила для убранства зданий и декорации фасадов, но и во время религиозных процессий изображения святых выносились на улицы и шествовали вместе с толпой по городу, часто представляя собой какую-то сцену из священного писания. Это было искусство обращающее к народной массе, оно должно было обладать возможностью сильного и непосредственного эмоционального воздействия. Это повлияло и на материал испанской пластики, излюбленным материалом было дерево, которое позволяло добиваться живописных пластических эффектов, раскрашивание его создавало натуралистический реальный характер скульптуры. К концу XVII века стремление к натурализму достигает в скульптуре своего предела, добиваясь правдоподобия художники начинают использовать настоящие такни и волосы для создания статуй, они инкрустируют глаза стеклом, делают ноги и руки статуи движущимися на шарнирах. В испанской скульптуре XVII века выделяется три центра, каждый из которых обладает своими особенностями и своими выдающимися мастерами. Это область Кастилия с центром Валья Далит, а также крупнейший художественный центр Испании Севилья и Гранада. Первый центр Валья Далит славился своими резчиками еще в XVI веке, а в XVII веке его прославил скульптор Грегорио Фернандес. Его работы «Видение святого Бернарда» 1613 г. и «Оплакивание Христа»  1617 г. можно назвать воплощением основных его исканий.

 (700x559, 51Kb)

Оплакивание Христа. 

В работах испанских мастеров мы не найдем той эмоциональной патетики, предельного накала чувств, как например в итальянской пластике. Здесь выражение чувств сдержанно, образы исполнены гордого благородства, величественности, внутреннего достоинства, силы и монументальности. Образ Богоматери оплакивающей своего сына принизывает глубокая печаль выраженная в ее жесте словно обращения, мольбе к Всемогущему. В пластическом решении Фернандес как в принципе и другие мастера Кастилии мало интересуется выявлением объемной пластики тел, их внутреннего строения и формы, их главное внимание направлено на создание монументального выразительного образа с помощью усиления динамики поверхностей скульптуры, активных крупных драпировок, за которыми не всегда чувствуется пластика тел.

Мастера другого испанского центра – Севильи, находящего в области Андалузия работали в несколько ином плане. Для них более значительную роль играло наследие античности, спокойствие, уравновешенность, гармоничность античной пластики импонировали севильским художникам золотого века. Основные принципы севильской скульптуры воплотились в творчестве наиболее талантливого мастера Мартинеса Монтаньеса. Его произведения отличаются реализмом, строгой величавостью и одухотворенностью, а роспись, особой, широкой смелостью мазка. Он прославился как создать композиции «Непорочное зачатие», которая находится в соборе в Севилье. Это образ Мадонны олицетворяющей духовную чистоту и совершенную красоту женщины. В работах севильского мастера чувствуется хорошее понимание античной пластики. В рельефах и статуях он выявляет пластику тел, подчеркивая красоту форм, плавный, гармоничный ритм движений как например в его рельефах «Поклонение пастухов» и «Поклонение волхвов»  из ретабло в Сантипонсе монастыря Сан Исидоре дель Кампо. Мартинес Монтаньес был основателем большой школы скульпторов, одним из его учеников был Алонсо Кано работавший впоследствии в Севилье, Мадриде и Гранаде.

Ретабло монастыря иеронимитов Сан-Исидро-дель-Кампо в Сантипонсе

Высшее достижение изобразительного искусства Испании XVII века связаны с живописью, основные стилистические принципы национальной художественной школы формируются уже в творчестве живописцев конца XVI начала XVII столетия, например в работах Франсиско Рибальты, Санчаса Катано и Франсиско Эррера Старшего. Их искусству характерна реалистичность видения, конкретность, трезвость, беспристрастность образов, монументальность всего художественного строя. Франсиско Рибальта был одним из первых испанских художников который в своем творчестве обратился к наследию Караваджо, по-своему его переосмысливал и воплощал произведениях. Искания Рибальты приобрели законченный характер в его зрелом творчестве в произведениях из жизни святого Франциска для монастыря капуцинов близь Валенсии и в картинах исполненных для картезианского монастыря в Портакоэлье. Резкий контрасты светотени подчеркивают материальность выступающих на темном фоне крупных монументальных фигур. Изображение окружающей среды почти отсутствует, детали сведены к минимуму. Особенно выразительно лица в которых тщательное изучение натуры сочетается с внутренней силой чувств достигающей иногда большого напряжения. Искусство Рибальты полно ощущения реальности и одновременно в отличии от Караваджо аскетически сурово, подчас не свободно от мистицизма, что проявляется в одном из самых известных его полотен «Видение святого Франциска»  а также в таких работах как «Евангелист Лука» и «Христос и святой Бернард».

Видение св. Франциска. 

С именем Алонсо Кано связана скульптурная школа Гранады. В своих произведениях он тонко сочетал величественный реализм с изяществом и изысканностью. В поздних своих произведениях скульптор стремился к элегантности, что придавало некоторым из его работ оттенок манерности. Ученик Алонсо Кано Педро де Мена стал самым знаменитым скульптором Гранады, в его творчестве воплотилась тенденция всего испанского искусства к отрешенности от всего земного и нарастанию мистицизма. Так в его работах «Святой Франциск» 1603 г. из собора в Толедо и «Скорбящая Богоматерь» Мадрид монастырь Дискальсес реалес. Духовная сосредоточенность и возвышенность передаются скульптором в их возведенных в верх взглядах, сложенных в молитвенном жесте руках, в молитвенной самоуглубленности образов. Деревянные полихромные скульптуры Испании XVII века как бы восстанавливают в своих правах, возрождают к новой жизни неотделимую от народного ремесла традицию средневековой готической пластики. Причем с последней ее роднит не только техника деревянной раскрашенной скульптуры, но и внутренний строй образов наделенных повышенной духовностью и экспрессией.


В немногочисленных жанровых произведениях Эрреры Старшего, например в его картине «Вязальщик метел» проявляется интерес к передаче характерности неправильности конкретного человеческого лица. Художник не боится изображать не красивое, не типичное, не благородное в своих работах, которые являются небольшими зарисовками с натуры, штудиями заостряющими чувство реальности. Изображение вязальщика метел является своего рода соединением портрета и жанровой композиции, и заключает в себе черты типичные для испанского бытового жанра, который назывался бодегонас от испанского «bodgon» что значит «трактир, съестная лавка, харчевня». Это отсутствие развернутого сюжета, статичность действия, близость жанровому портрету, изображающему простых людей станут важнейшими характерными чертами испанского бодегона. Эррере Старшему приписывается и другая жанровая композиция великолепная по правдивости наблюдения натуры – это «Слепой музыкант с поводырем».Еще более широкий характер имели художественные искания Эрреры Старшего, мастера яркого колористического дарования. Огромный по размерам, написанный огромным пастозным мазком полотна Эрреры несут на себе как бы отпечаток его необузданного темперамента, его наиболее известная работа это «Святой Василий Великий диктующий устав» и «Видение святого Василия» относящиеся к 1639 г. 

св. Василий диктующий указ. 

В полотне «Святой Василий диктующий устав монастыря» сам главный герой и окружающие его святые образуют величественную группу на фоне золотисто-розовых клубящихся облаков. В очертаниях их крепких фигур и остроконечных головных уборов выражение живых лиц, особенно лица святого Василия с горящими черными глазами, есть характерная испанскому искусству крупность и монументальность, значительность и суровость. Художник достигает ощущения торжественности этого момента умелой компоновкой фигур, которые объединяются круговым ритмом вокруг центральной фигуры святителя, а также с помощью их уверенной, пластической лепки и звучности богатого оттенками колорита.



Помимо станковых композиций на религиозную тематику, портрета и бодегонас в Испании XVII века развивается еще один жанр, оказавший большое влияние на фактурную материальность и конкретность видения испанской живописи – это натюрморт. Развитие этого жанра в начале XVII века тесно связано с творчеством Хуана Санчеса Котана. Конечно для XVII века натюрморт еще не являлся самоценным жанром равным например религиозной или мифологической картине. Натюрморт в это время является жанром вспомогательным, можно сказать учебной штудией помогающей в овладении реалистическими приемами передачи фактуры, формы, объема предметов. Натюрморты не были для Котана основным сюжетом изображения, он пишет и религиозные картины, алтарные образы, занимается монументальной живописью расписывая зал капитула, трапезную и келью в картезианском монастыре в Гранаде, где он постригся в монахи и жал до конца своих дней. Натюрморты же Котана, являющиеся своеобразным вариантом жанра бодегон построены очень просто, лаконично, крупно, что придает изображению самых прозаических вещей монументальность и значительность. Например его натюрморты с тыквой, натюрморт с тетеревом, натюрморт с капустой и морковью представляют собой набор самых обыденных вещей: овощей и фруктов, разложенных на столе или подвешенных на веревочках 

Все предметы изображаются художником изолированными, расположены с определенными друг от друга интервалами и как кажется на первый взгляд они располагаются по принципу элементарной монотонной рядоположенности, однако при более подробном рассмотрении понимаешь, что композиция натюрмортов Катана организована с потрясающей точностью и продуманностью, чувством ритма и формы. Живопись Котана очень плотная, замечательно передает разнообразие фактуры разных предметов, их объемность и пластическую осязательность. Каждый предмет вполне реален, даже прозаичен, но вместе с тем своеобразно героизирован, фундаментален, создает впечатление некоей художественной гиперболы.

Искания Рибальты, Эррера Старшего и других мастеров подготовили почву для расцвета испанской живописи первой половины – середины XVIIстолетия таких выдающихся живописцев как Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран. Их жизненные судьбы сложились различно, искусство каждого отличалось яркими, индивидуальными особенностями, и тем не менее и Риберу, и Сурбарана объединяет то общее, что составило своеобразие испанского реализма. Это отказ от условно-идеального характера образов, глубокая правдивость восприятия жизни, обращение к натуре, подлинный демократизм и повышенный интерес к характерности человека, его внутреннему миру, конкретность самого художественного языка

Сурбан. Отрочество Мадонны. 

Художник Хусепе Рибера уроженец города Хотивы, близь Валенсии на востоке Испании. Он получил начальное художественное образование в мастерской Франсиско Рибальты, а продолжил его уже в Риме. В 1612 или 1613 году он навсегда уехал в Италию. Вначале молодой Рибера вел полунищенский образ жизни кочуя по итальянским городам и пытливо изучая памятники искусства, особенно увлекаясь произведениями Караваджо. Наконец в 1616 году он поселился в Неаполе находившемся в то время под властью Испании. Работая придворным живописцем неаполитанских вице-королей Рибера пробыл здесь до конца своих дней и оказал большое влияние на итальянских мастеров и представителей неаполитанской школы, и даже на живописцев столь противоположного ему академического направления. Но несравненно большее значение имело творчество Риберы для Испании. Тесная связь итальянской культуры способствовала появлению в его творчестве тем и образов незнакомых испанскому искусству, обогатило его талант новыми гранями. Творческая деятельность мастера была достаточно разнообразной, он обращался не только к религиозным, но и к мифологическим сюжетам, а также к портрету, он был также одним из выдающихся мастеров гравюры XVII столетия. Первое свое значительно произведение Рибера создал именно в области графики, где уже видна драматическая сторона его дарования. К лучшим его листам относятся «Святой Иероним»  «Покаяние святого Петра», «Мученичество святого Варфоломея», «Пьяный Силен» и другие исполненные в 20-е годы гравюры.

св. Иероним. 

Мученичество св. Варфоломея. 

Рибера св. Иероним. 

Пьяный Силен. 

Гравюра обогатила живопись художника, дала ему мастерство рисунка и композиционных построений, виртуозность в трактовке света и тени, глубокое понимание тональных отношений в скупой колористической гамме.

В конце 20-х годов Рибера обращается к живописи продолжая развивать любимые им драматические темы мученичества, страдания за веру и идею. Картины, изображавшие мученичество различных католических святых были широко распространенными в живописи барокко, но Рибера сумел избежать мелодраматизма и ложного пафоса присущего подобным произведениям итальянских живописцев. Его образы полны глубокого искреннего человеческого чувства, что проявилось в таких полотнах как «Мученичество апостола Андрея», «Мученичество святого Себастьяна», «Мученичество святого Варфоломея» и «Мученичество апостола Филиппа».

Мученичество апостола Андрея

Композиция картин строится на принципе максимального выделения главного действия, оно выносится на переднюю площадку, которая смотрится как сценические подмостки. Точка зрения художника всегда направлена снизу вверх. Главные действующие лица изображаются на фоне неба. Пожалуй самым потрясающим его произведением на тему является картина «Мученичество святого Варфоломея» . Это почти квадратное по формату полотно по диагонали пресекает центральная фигура мученика взятая очень крупно, она кажется максимально приближенной к зрителю, который может рассмотреть физическое напряжение тела, неудобную, вытянутую позу, контрастный рельеф мышц, те приемы с помощью которых Рибера передает физическое и душевное страдание святого, а возведенные к небу глаза передаю его неустрашимую веру. В этом полотне чувствуется увлечение художника караваджизмом, его резкой игрой света и тени, контрастами подчеркивающими объемность форм, необычными ракурсами, сильными, разнонаправленными, уравновешивающими друг друга движениями характерными для ранних работ Караваджо. Это увлечение кавраваджизмом Рибера сохранит на протяжении всего своего творчества по разному преломляя его в произведениях разных периодов.

Творческое развитие Хусепа Риберы шло по пути углубления творческих характеристик и все большего обогащения художественных средств, его восприятие человеческого образа становилось содержательнее, освобождаясь одной стороны от некоторой отвлеченности, а с другой от подчеркивания чисто внешней выразительности натуры. Постепенно художник отказывается от много фигурных композиций, перенося акцент с драматизма ситуаций на сложность внутренних переживаний героя. Основу лучших работ художника будь то трагически скорбное оплакивание Христа, или знаменитая святая Инесса  составляет глубина человеческого переживания. Согласно легенде юная христианка Инесса была обнаженной брошена на поругание врагам, в ответ на горячую молитву девушки свершилось чудо – с неба слетел ангел бросившей ей покрывало, а распущенные волосы быстро выросли и скрыли ее нагое тело. Образ Инессы это воплощение целомудренно-чистой, трогательной и светлой юности. 

Св. Инесса. 

Полны правдивостью вся тонкая фигурка подростка, прелестное лицо с огромными сияющими глазами, подобные мантии шелковые золотистые волосы, нежные руки, особенно кисти, прозрачно-розовые от пронизывающего их света. В картине отразились наиболее типичные черты искусства Риберы. Повествование, в котором главным является изображение внутреннего состояния человека подчеркнуто-сдержано немногословно. Своеобразно композиция построенная по любимому мастером принципу диагонального движения с угла на угол крупных живописных пятен. Осязаемая вещественность в передаче деталей, мы видим даже отдельные пряди пушистых волос Инессы, ее влажные от слез ресницы, фактуру покрывала и вся эта вещественность сочетается в высокой мерой художественного обобщения. Приемы художника подчас очень необычны, так Рибера намерено условно, только намеком придает скрытое сияние золотистым сиянием реальной пространство вокруг фигуры святой. В самой её фигурке есть некоторая несоразмерность, поза не вполне естественна, но эта угловатость и недоговоренность освобождает образ от традиционной культовой репрезентативности, заставляет острее ощутить его подлинную поэтическую содержательность. Что касается красочного слоя картины, написанной в широкой и свободной манере, редкий по красоте, богатый оттенками и рефлексами колорит может служить великолепным образцом мощной тональной живописи Риберы.

Столь характерное для мастера внимание к индивидуальной выразительности человеческого облика проявилось ив некоторых его портретных работах, хотя портрет, в строгом смысле этого слова, занимает среди произведений Риберы довольно незначительное место. По-видимому традиционные рамки парадного портрета сковывали его творческие возможности, а присущий ему интересе к социальным типам, которые в принципе не удостаивались портретных изображений, слишком противоречил незыблемым канонам испанского портретного искусства. Не случайно поэтому, что множество полотен Риберы создано в своеобразном жанре, в котором органически сочетаются принципы портретного и бытового образа. К этому специфическому жанру относится целый ряд изображений святых католической церкви и философ древности, а также написанных с натуры образов современных монахов. Ничего не скрывая и не преувеличивая художник точно следует натуре передавая например святого Иеронима, апостола Андрея или Симона. Интересна характеристика человека в произведениях стоящих вне религиозного сюжета, в изображениях так называемых философов. Мастер далее здесь от аллегорической трактовки образов. В центре его внимания опять таки конкретная натура, но запечатлевая в своих мыслителях образ бедного рыбака или бродяги он не ограничивается аффектацией мелких, чисто жанровых особенностей, а стремится насытить образ внутренней содержательностью. Как мастер XVII века Рибера ищет выразительности индивидуального. Для него привлекательным становится даже не красивое, но интересное своей характерностью лицо. В 1642 г. он пишет «Хромоножку» .

Хромоножка. 

В этом произведении также сочетающим принципы портретного и сюжетного в данном случае уже жанрового образа, художник дал более острое выражении проблем реальной действительности. Рибера ставит своей целью воспроизвести взятую с улицы натуру во всей ее естественности, простоте и неприкрашенности. Вместе с тем в этом изображении представителей социального дна мастер намеренно прибегает к тем приемам репрезентации, которые были присущи парадному портрету и образам католических святых. Нескладная фигура хромоножки высясь на полотне и выделяясь на фоне неба и просторного пейзажа приобретает просторную значительность.


Своеобразную противоположность драматическому искусству Риберы представляет сдержано-суровое искусство Франсиско Сурбарана. Он родился в крестьянской семье в небольшом селении Фуэнте-де-Кантос в провинции Бадахос. Первым учителем Сурбарана был живописец Педро Вильянуэва, занимавшийся главным образом раскраской статуй. Конечно, он не мог многому научить молодого художника, так как сам, по сути, был простым ремесленником. Несомненное влияние на мастера оказала художественная среда Севильи. Он работал с Эрреро Старшим, его другом был Веласкес.Творческая эволюция Риберы приводит его к поискам жанрового решения темы, к насыщенному светом тональному колориту. Эти качества отличают созданные в 1643–1648 гг. религиозную картину «Обручение святой Екатерины».

Обручение св. Екатерины. 

Мягкую, светлую по настроению, чудесную по живописи как и в целом так и в удивительно красивых деталях. На примере этого полотна можно проследить путь развития искусства Хусепе Риберы, который в позднем своем творчестве отходит от трагических, исполненных волнения и драмы образов, обращаясь к образам цельным и гармоничным, исполненным внутреннего спокойно-возвышенного чувства и благородства. Вероятно под воздействием итальянской культуры изменяется и колорит его живописи, высветляются фоны, смягчается контраст света и тени, в картинах появляется ощущение воздуха, цветовая гамма становится богаче в оттенках, их сочетания тоньше в гармоническом звучании. Вещественная конкретность письма теряет свое несколько самодовлеющее значение и живописное мастерство Риберы становится свободнее и смелее, искусство глубже и одухотвореннее. Нужно отметить что Хусепе Рибера был очень популярен среди живописцев Неаполя и в родной Испании, куда постоянно привозились его работы. Он оставил после себя многочисленных последователей, его гравюры широко распространились по всей Европе. Еще при жизни художника в 1650 году были изданы в Париже.

Стиль и характер творчества Сурбарана определились уже в его ранней юности. Заказчиками его в ранние годы были в основном богатые монастыри со своими собственными традициями, укладом, бытом. К их жизни и обращался Сурбаран в своих произведениях, написанных на те или иные религиозные сюжеты, а моделями ему служили сами монахи. Типаж их крайне разнообразен как по внешнему, так и по внутреннему складу. Видно, что художник со всей правдивостью стремился передать облик изображаемого им человека. Такие его портреты как «Херонимо Перес» , умный и ироничный «Франсиско Сумель», добродушный и скромный математик «Педро Мачадо» являются замечательными произведениями портретного искусства, Испании XVIIвека. 

Херонимо Перес. 

Франсиско Сумель. 

Эти полотна можно сравнить с драматическими монологами но в которых испанец остается сдержанным в выражении своих чувств. Характер композиции в которых статичные фигуры буквально тонущие в широких складках одеяний даны в рост, фронтально. Они рельефно выделяются на фоне стены. Лаконизм пластического выражения, четкость мазка, замкнутость силуэтов придают образам величавую значительность, что подчеркивает присущий этим портретным изображениям своеобразный оттенок надличного. Также им характерно ощущение типового образа. Действительно, они замечательны индивидуальной выразительностью характеров, но в каждом из них Сурбаран как бы запечатлевает главное неизменное свойство человеческой натуры вообще.

Нужно сказать, что портрет в творчестве Сурбарана занимает совершенно особое место. В нем отразилась вся художественная система видения мастера. Нередко трудно провести четкую грань между портретами определенных лиц, обычно монахов, и некоторыми изображениями святых и некоторыми изображениями святых католической церкви, отличающимися почти портретной достоверностью. Так в картине «Св. Лаврентий" 1636 года из Эрмитажа душевное состояние героя показано очень сдержанно: слегка откинуто назад обращенное к небу мужественное лицо, правая рука прижата к груди. 

Св. Лаврентий. 

В коренастой фигуре святого, которая господствует над развертывающимся за ним пейзажем, в массивных очертаниях богатого, с роскошной вышивкой темно-красного дьяконского стихаря и падающей тяжелыми складками белой рясы есть что-то могучее и незыблемое. При всей своей одухотворенности этот крепкий испанский юноша так же прочно связан с землей, как прочно он стоит на ней. Св. Лаврентий держит в руке железную решетку, на которой он, согласно легенде, он был сожжен заживо. Четко вырисовываясь на фоне пейзажных далей и серебристо-голубоватого неба, ее зловещий силуэт вырастает рядом с фигурой святого. Картина полна стихийного величия, которое подчеркивает и простоту расстилающегося на дальнем плане пейзажа и струящийся сквозь легкие облака рассеянный золотистый свет.

В ранний период творчества Сурбаран пишет не только суровых монахов, но также и нежные женские образы, например картина «Непорочное зачатие» 1616 г., или «Рождество Богоматери» конца 1620-х годов, в которых он проявляет себя как выдающийся колорист, строя цветовую гамму на соотношении нежных и серебристо-жемчужных оттенков и насыщенных синих и золотых пятен. В конце 1620-х годов вместе со славой и выгодными заказами к Сурбарану приходит предложение от городского совета Севильи навсегда остаться в городе, став его официальным художником. Конечно, это вызвало зависть многих живописцев Севильи, в частности известного Алонсо Кано, пытавшегося всячески помешать карьере молодого художника. Но признание было столь велико, что уже никакие интриги не могли преуменьшить успех Сурбарана.

Непорочное зачатие


Иное впечатление производят те произведения где преобладает настроение религиозной экзальтации. Здесь особая конкретность видения художника приводит к преувеличенной, подчас пугающей выразительности мистических образов.В 1628-1629 годах мастер получает два заказа, очень значительных для молодого живописца. По одному из них Сурбаран сделал двадцать две картины из жизни основателя ордена мерседариев Педро Ноласко, освобождавшего христиан от мавританского плена. Другой заказ, выполненный совместно с Эррерой Старшим, заключался в написании серии картин из жизни св. Бонавентуры. Лучшими произведениями цикла являются «Молитва св. Бонавентуры» (Дрезден) и берлинское «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским», в котором событие средневековой католической легенды перенесено художником в обстановку современного ему монастырского быта. С предельной лаконичностью и с особой материальностью воспроизводит Сурбаран предметы повседневной монашеской жизни. 

Молитва св. Бонавентуры

Простота и уравновешенность статичной композиции соответствуют характеру действия, развивающемуся медленно, спокойно и чинно. Заслуживает внимания само изображение чудес в творчестве Сурбарана. Его художественное видение необычайно конкретно и лишено элементов фантастики, что в принципе, это качество присуще всему испанскому искусству 17 столетия. Не случайно в полотнах Сурбарана ангелы простодушны, порой даже неуклюжи, а все, что происходит в мире духовном изображается художником очень реально, с жизненной материальностью. Картинам мастера, основу которых составляет реалистическое восприятие действительности, подобное изображение чудесного придает оттенок некоторой наивной патриархальности, усиливая их жизненную выразительность.

Получая заказы, главным образом от монастырей, Сурбаран писал преимущественно на религиозные темы. Сурбаран работает над украшением монастыря в Гвадалупе, куда приглашались только знаменитые мастера. Для сакристий он пишет восемь больших картин на темы из истории монастыря, несколько картин с эпизодами из жизни св. Иеронима, например «Бичевание св. Иеронима ангелами» и «Искушение св. Иеронима». А также в созданных в это время « Чудо в трапезной при посещении её св. Гуго» в «Апофеозе Фомы Аквинского» художник обращается к более сложным решениям пространства и световоздушной среды по сравнению с ранним циклом посвященным Бонавентуре. Манера Сурбарана развивалось в сторону все большей осязательности фигур и предметов, образы становятся значительнее и глубже, а живописная манера, освобождавшаяся от караваджистских светотеневых эффектов, свободнее и красочнее.

ЧÑдо Ñв.ÐÑго ÐÑеноблÑÑкого в ÑÑапеÐной монаÑÑÑÑÑ (1635)

Чудо в трапезной при посещении её св. Гуго. 

Чудо произошло во время посещения трапезной монастыря Святым Гуго Гренобльским, когда он исцелил от хромоты мальчика, служку монастыря.
Сцена, изображенная художником, кажется совершенно бесстрастной. Ничто не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, застывших в чинном ожидании за монастырским столом.
Господство белых, светло-золотистых, серых и синих красочных пятен, пронизанных ясным светом, усиливает впечатление удивительной цельности картины.

Помимо религиозной картины и портрета Сурбаран также работает в области натюрморта продолжая искания мастера рубежа веков Санчеса Котано. Также как и в полотнах его предшественника в натюрмортах Сурбарана  господствует принцип плоскостной статически уравновешенной композиции с предельной объемностью и четкостью форм предметов, каждый из которых своеобразно монументализирован. Построение натюрморта Сурбарана с первого взгляда может показаться слишком простым, но оно связано тонким ритмом очертаний предметов, созвучием их форм и красок и при своей необычайной целостности обладает особой торжественной красотой. Композиция наполнена спокойным музыкально выверенным ритмом и каждая вещь как бы утверждается в своем пластическом совершенстве, своеобразии и красоте формы, цвета и фактуры. 

Сурбаран натюрморт с лимонами и апельсинами. 

Обобщенность трактовки не препятствует точному восприятию материальной фактуры предметов: глиняных сосудов, сочных фруктов, нежных лепестков розы, отраженных в холодном отблеске металлической тарелки. Крупные красочные пятна отличаются повышенной цветовой звучностью. Натюрморты Сурбарана строятся на смелом и изысканном сочетании чистых и ярких желтых, оранжевых, сложных серых и розовых тонов. Они выявляют эстетическую ценность вещей, их строгую и прекрасную гармонию. Это чувство материальности, вещественности, значительности каждого предмета, воспитанное в художнике подобными штудиями натюрморта, значительно обогащало другие жанры его искусства создавая в них образы реальности исполненные монументальности и значительности. Испанский реализм в творчестве Сурбарана эволюционирует от эмпирического изучения натуры к обобщению, от более узких художественных задач к решению широких проблем живописи своего времени. Особенно на наш взгляд интересно полотно «Чудо в трапезной» которое описывает чудесное превращение, которое произошло при посещении святым Гуго трапезной монастыря: вкушаемое монахами во время поста мясо в присутствии святого превратилось в угли. Эмоциональный строй этой картины отличается удивительной сдержанностью. Ничего не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, торжественно восседающих в чинном молчании за длинным столом монастырской трапезной. Узкое пространство, в котором помещены фигуры, словно ограничено плоскостями стены и белой, спускающейся почти до полу скатертью стола. В то же время фигуры монахов обладают повышенной объемностью, что в известной мере напоминает принцип барельефного решения. Очертания поставленного под углом стола образуют своего рода небольшую авансцену, где расположены основные действующие лица; справа введен столь частый у Сурбарана мотив довольно условного изображения дальнего плана, видимого в вырезе арки. Сопоставление геометрически четких плоскостей и крупных пластических объемов, господство пронизанных ясным светом белых, светло-золотистых, серых и синих красочных пятен рождает ощущение удивительной цельности образа.