Творчество Диего де Сильва Веласкеса является вершиной испанской живописи XVII века. Его путь в искусстве начался в мастерской Франсиско Пачеко в Севилье бывшей крупнейшим центром испанской культуры этого времени. Уже в своих первых произведениях Веласкес ищет новых, самостоятельных путей в искусстве. Он пишет в это время главным образом картины в жанре бодегонес. Хотя относительно атрибуций и датировок его ранних произведений существует много неясного, можно с уверенностью сказать, что бытовая испанская живопись получила наиболее яркое выражение именно в творчестве молодого Веласкеса. Не случайно до недавнего времени большинство бодегонес связывалось именно с его именем. Между тем лишь немногие из них могут быть признаны работами самого мастера.

В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид; в том же году он был назначен придворным живописцем испанского короля.Наиболее ранней является эрмитажный «Завтрак» около 1617, видоизмененная реплика которого находится в Будапештском музее. В 1618–1620 гг. были созданы такие полотна как «Старая женщина жарящая яичницу», «Служанка-мулатка», «Музыканты», «Завтрак двух юношей» и «Водонос», хранящиеся в собрании герцога Веллингтона в Лондоне. 

Старая женщина жарит яичницу. 

Служанка мулатка. 

Музыканты.

Завтрак двух юношей. 

Водонос 

В этих жанровых картинах Веласкеса нет развернутого сюжета. Все внимание здесь сосредоточено на правдивом, естественном изображении людей всегда взятых крупным планом. На создании характерных типов, передаче разнообразных фактур, вещественности предметов. Такой характер мотива изолированного от других явлений действительности определили некоторую одноплановость, внутреннюю статичность образов, не лишенных однако значительности, крупности, внутренней монументальности и своеобразного величия свойственного испанскому искусству в целом. Уже в этих ранних полотнах Веласкес показывает себя мастером живописи, тонким колористом, что особенно хорошо видно в лучшей работе этого периода «Водонос». Художник находит здесь замечательный баланс между подробными, тщательно выписанными деталями и монументальностью целого, крупностью всего образа. В ранних бодегонас художника чувствуется знакомство с принципами каравджизма. Он использует темные фоны, приемы контрастной светотени и бокового яркого освещения. Немногочисленные религиозные композиции написанные в ранний период Веласкес также иногда решает в духе бытовой жанровой картины. Например полотно «Христос в доме Марии и Марфы» 1620 года.

Христос в доме Марфы и Марии. 

На переднем плане здесь представлены крупные фигуры служанок готовящих трапезу и натюрморт из рыб, яиц и кухонной утвари на столе. Художник так увлекается изображением из реальности предметов, почти портной достоверностью лиц молодой служанки и старушки, что не сразу замечаешь, что в зеркале висящем на стене за их спинами отражается Христос сидящий в кресле и беседующий с Марией и Марфой. По сути это полотно – это та же жанровая картинка, в которую внесена сюжетная завязка, интрига.

На первый взгляд может показаться, что судьба Веласкеса, который был привязан в придворных сферах и поэтому зависел церковных заказов, сложилась удачно. Однако в действительности его жизнь в Мадриде не была легкой и беспечной. В противоположность другим великим художникам своего времени он не мог целиком отдаться искусству. Его карьера при дворе – это карьера придворного, как бы медленно восходящего по иерархической лестнице освященных традицией официальных должностей, вплоть до гофмаршала двора, звания ему присужденного в 1656 году. Занимая различные должности при дворе, художник вынужден был отдавать время и силы на выполнение бесконечной, мелкой, подчас унизительной работы.

До нас дошли лишь скупые сведения о почти сорокалетней жизни Веласкеса в Мадриде. Трудно сказать насколько в тягость была ему эта придворная служба, к тому же отношения художника с королем складывались очень удачно. Уже первый портрет созданный Веласкесом для Филиппа IV настолько очаровал короля, что он распорядился, чтобы впредь его портреты писал только Веласкес. Пачеко, на чьей дочери был женат художник в своем сочинении писал, что монарх был удивительно щедр и благосклонен к мастеру. Мастерская Веласкеса находилась в королевских апартаментах и там установлено кресло для его величества. Король, имевший у себя ключ от мастерской довольно часто приходил сюда, чтобы наблюдать за работой художника. Вскоре популярность Веласкеса возросла настолько, что при дворе стало зазорным не иметь портрета его работы. За 40 лет службы при дворе Веласкес написал множество портретов короля, членов его семьи, его детей в разном возрасте, мадридских аристократов из окружения короля и многочисленных придворных. Однако было бы неправдой сказать, что статус придворного живописца сильно ограничил диапазон художественных исканий художника. Веласкес всегда оставался верным себе и своему художественному чутью, за что уже современники стали называть его «художником истины». Среди ранних его придворных портретов можно отметить замечательный конный портрет графа Оливареса и портрет шута Калаба-Сильяса.

Граф Оливарес

Художника интересует не собственно мифологическая сторона замысла, а возникающая благодаря введению мифологических персонажей атмосфера обшей приподнятости образов, как бы приобщенных к силам природы. Античный сюжет позволяет художнику несколько отойти о традиций интерьерной бытовой сцены. Он выносит действие на природу, что позволяет ему избавится от темного фона и создать образ иного колористического содержания. Здесь краски играют богаче, освящение становится ровнее, хотя не отходят еще от интерьерной контрастности, в результате чего передний план оказывается несколько тяжеловесным сильными контрастами света и глубокими тенями. Однако это полотно было очень важно для испанского искусства XVII века, для которого метод изображения сцен на открытом воздухе был в то время еще совсем новым. Позднее Веласкес с присущим ему мастерством и виртуозностью в совершенстве овладеет этим принципом. Также по совету Рубенса Веласкес решает отправится в Италию. И в 1629 г. король милостиво разрешает ему присоединиться к свите знаменитого полководца Амбросио Спинолы отправлявшегося на соседний полуостров. В Италии Веласкес прожил почти полгода. Он посетил Венецию, Феррару, Рим и Неаполь. Он копировал картины Тинторетто, фрески Микеланджело, изучал античную скульптуру и знакомился с произведениями современных ему итальянских художников. Здесь же, на этой благодатной итальянской земле он создает второе свое полотно на мифологическую тему – «Кузницу Вулкана».

Кузница Вулкана. 

Большую роль в творческом становлении Веласкеса как художника сыграла его встреча с Рубенсом, который в качестве дипломата в 1628 году приехал в Мадрид. На протяжении двух месяцев великие живописцы интенсивно общались. Вероятно именно с появлением Рубенса Веласкес обратился к мифологической теме и написал картину «Вакх» 1628–1629 г . Однако картина значительно отличается от полных чувственной стихии работ на подобные сюжет во множестве создававшемся Рубенсом. Здесь проявился интерес художника к жизни города, его типам и нравам. Мифологический сюжет Веласкес также приближает к жанровой картине вводя в миф почти реальных персонажей. Вакх и его спутники изображены в присутствии испанских бродяг одного из которых он венчает венком из листьев.

Вакх

Однако только эти обнаженные фигуры, также фигура Аполлона завернутого в гимантий и окруженная сиянием напоминают что перед нами сцена на мифологический сюжет. Фигуры античных богов помещены в совершенно реальный и современный интерьер, окружены совершенно точными, конкретными, реалистичными деталями, инструментами кузнечного дела, маленький натюрморт из кухонных предметов на полке на дальнем плане, который создает впечатление бытовой, жанровой сцены. Воплощение окружающей среды в целом кажется значительно более совершенным по сравнению с «Вакхом». Здесь сочетаются близость к натуре с условной трактовкой пространства слева, где как на полотнах ренессансных мастеров сквозь подобие кулисы в стене виден идеальный пейзаж. Однако Веласкес сумел привести в равновесие противоречивые элементы этой картины – в художественном отношении его образы, при их известной двойственности, вполне убедительны. Общий замысел произведения состоит в том, чтобы устранить ту степень условности, которая была неотъемлемым качеством картины на мифологический сюжет, вдохнуть в нее ощущение жизни. Вступая в соревнование с итальянскими живописцами официального академического направления, Веласкес выходит победителем, смело ломая установившиеся традиции.В созданной в Риме около 1630г. картине «Кузница Вулкана»  он необычайно оригинально решает мифологическую тему. Изображен эпизод античного мифа: Аполлон сообщает богу огня Вулкану, который находится в кузнице в окружении циклопов, о неверности его супруги богини Венеры. В этой картине меньше, нежели в «Вакхе», акцентированы мотивы реальной действительности. И Аполлон, окруженный сиянием, и обманутый Вулкан, и циклопы – это образы, приподнятые над повседневностью. Однако возвышение, «обожествление» мифологических персонажей приобретает здесь оттенок иронии, оно как бы дано художником «не всерьез». Оттенок прозаичности придан изображению самого Аполлона. Обнаженные фигуры Вулкана и циклопов не отличаются идеальной красотой, и хотя их движения, особенно помощников Вулкана, свободны и красивы – это в первую очередь живые люди, в которых передана целая гамма непосредственных человеческих чувств, вызванных неожиданной вестью Аполлона, – гнев Вулкана, изумление, любопытство, сочувствие его помощников. И в воплощении окружающей среды, в целом значительно более совершенном по сравнению с «Вакхом», сочетается близость к натуре (правая часть картины изображает внутренность кузницы с пылающим горном, раскаленным металлом на наковальне и орудиями труда) с условной трактовкой интерьера слева, где, как в полотнах ренессансных мастеров, сквозь подобие выреза в стене виден идеальный пейзаж. Однако Веласкес сумел привести в равновесие противоречивые элементы этой картины – в художественном отношении его образы, при их известной двойственности, вполне убедительны. Общий замысел произведения состоит в том, чтобы устранить ту степень условности, которая была неотъемлемым качеством картины на мифологический сюжет, вдохнуть в нее ощущение жизни. Вступая в соревнование с итальянскими живописцами официального академического направления, Веласкес выходит победителем, смело ломая установившиеся традиции. Видимо под воздействием итальянской культуры он вводит в картину полуобнаженные фигуры, уверенно и естественно передавая напряжение мышц и пластику движений.

«Кузница Вулкана» чрезвычайно интересна и с точки зрения развития живописного метода Веласкеса. Уже здесь получают выражение те принципы его колоризма, которые составляют новую веху в истории мировой живописи. Цветовой строй этого произведения с его сдержанной золотистой тональностью и мягкими розоватыми рефлексами, которые отбрасывает огонь на бледно-смуглые тела кузнецов, подсказан художнику самой жизнью и вместе с тем прекрасен своей благородной живописностью.

Несомненно поездка в Италию способствовала расширению художественного кругозора Веласкеса и совершенствованию его мастерства. После возвращения в Испанию художник много работает. 1630-е годы стали самыми плодотворными периодом его творчества. Его искусство как бы приобретает новые силы, становится увереннее и зрелее. Его искусство как бы приобрело новые силы, стало увереннее и зрелее. В этот период художника особенно привлекает проблема световоздушной среды. Он часто пишет пейзажные фоны для своих портретов и сюжетных работ. В полотнах 1630-х гг. исчезают глухие темные тени, резкие линии; картины полны воздушной глубины, мягкий серебристый свет окутывает фигуры. В палитре преобладают сочетания зеленовато-коричневого и серо-голубого; мастер широко применяет валеры, то есть переходы и соотношения тонов в пределах одного цвета.

Замечательным произведением где отразились все находки первого итальянского периода Веласкеса является его единственное историческое полотно под названием «Сдача Бреды», исполненная 1634–1635 годах. Полотно запечатлевает тему захвата испанцами в 1625 г. голландского города-крепости Бреда. Это одна из немногих крупных побед испанского оружия в неудачной для Испании войне с Нидерландами. С поразительной для своего времени новизной и смелостью Веласкес решил в «Сдаче Бреды» историческую тему. Он отказался от традиционного парадно-аллегорического изображения и сумел не только глубоко объективно показать событие испано-нидерландской войны, но и подняться до стихийного осознания закономерностей исторического процесса.

Сдача Бреды

На картине изображен торжественный момент, когда командующий голландским гарнизоном Юстин Нассау вручает ключ от крепости испанскому полководцу Спиноле, милостиво дарующему свободу побежденным. Эпизод передачи ключа составляет центр композиции и является одновременно психологической завязкой всей картины. Тонко и тактично противопоставлены здесь друг другу высокий, стройный Спинола и коренастый, грубоватый Нассау. Их чувства показаны очень сдержанно, но за внешней элегантностью облика испанского полководца ощущается благородство его натуры. Не менее выразителен и образ Юстина Нассау, согнувшегося словно от внутренней тяжести.

В 1630-х и в 1640-х годах Веласкес пишет большое количество портретов. На протяжении двух десятилетий он создал целую галерею представителей испанского общества. В портретном наследии Веласкеса есть репрезентативные композиции, в которых он следует принципу барочного парадного портрета восходящим к Рубенсу и Ван Дейку. Таковы например так называемый конный охотничий портрет Филиппа IV, также портрет его супруги королевы Изабеллы Бурбонской и сына принца Бальтасара, брата инфанты Фердинанды, графа Оливареса, созданный в 1630-е годы. Эти парадные портреты аналогичны по своему композиционному построению. На скачущем или приподнявшемся на дыбы коне на фоне пейзажных далей, холмов или лесов изображает художник свои венценосные модели, создавая величественный и торжественный по духу образ. Он использует чуть заниженную точку зрения, слегка опуская горизонт, что придает облику модели монументальность и значительность, словно у возведенных на постамент статуй. Конечно в функции парадного портрета не входило проникновение художника во внутренний мир модели, раскрытие её характера и психологические характеристики. Это задача для другого типа портретов, который был более любим Веласкесом и в котором по-настоящему смогло раскрыться его дарование. Абсолютистская Испания и Нидерландская республика противопоставлены в картине как два не только национальных, но и как два социальных лагеря. В правой части картины композиции изображена группа испанцев, над которыми возвышается лес стройных копий, эти поднятые к небу копья сразу привлекают внимание зрителя, и не случайно в Испании это полотно часто носит название «Копья». Их четкий и мерный ритм усиливает впечатление организованности и компактности многочисленного испанского войска. Художник создал здесь превосходные портреты представителей испанской аристократии. Но не может не вызвать восхищения та высокая мера исторической объективности, с которой Веласкес охарактеризовал враждебную сторону: с чувством уважения и симпатии он изобразил мужественных голландцев – простых людей из народа. В самих очертаниях их крупных фигур, в их живых естественных движениях чувствуется, что дух защитников крепости не сломлен.