Карта северного неба. Гравюра. 1515.

«Дюрера привлекали геометрия и теория перспективы,он испробовал силы в картографии,оставил заметный след в истории астрономии,занимался конструированием научных инструментов, — пишет Галина Матвиевская в книге „Дюрер-ученый“, — Многие рисунки и гравюры Дюрера могут рассматриваться как памятники науки его времени».

Нейминг, брендинг, копирайт

Дюрера справедливо называют первым художником немецкого Ренессанса из-за его творческой универсальности (живописец, график, ученый), но не только. У него появляется такая принципиально отличающая его от средневековых мастеров вещь, как устойчивое авторское самосознание. Не случайно Дюрер стал первым-художником-ксилографом, который начал систематически подписывать свои гравюры.

Альбрехт Дюрер. Герб Альбрехта Дюрера

Собственно, нейминг — сочинение оригинального имени бренда — произвёл еще Альбрехт-старший,нюрнбергский ювелир,отец Дюрера. Он, как известно, был венгерским переселенцем и фамилия его была вовсе не Дюрер. Вот что о происхождении отца сообщит в автобиографии сын: «Альбрехт Дюрер родился в королевстве Венгрия, неподалёку от маленького городка Юла, в близлежащей деревеньке под названием Эйтас, и его род кормился разведением быков и лошадей». Эйтас, или Эйташ, или Айтас — такой была и фамилия предков Дюрера. Ajtos по-венгерски значит«дверь». А по-немецки «дверь» — die Tür. Перебравшись в Германию,отец Альбрехт Эйтас переиначил свою«дверную» фамилию на немецкий лад. Переделанная на немецкий лад фамилия сначала звучала как Türer, позже под влиянием местного произношения превратившись в Dürer. 

Чтобы имя сделалось брендом, сын изобрёл«логотип» — гравюры он подписывал особым образом расположенными буквами, А и D — своими инициалами, причём, А изображалась в виде дверного проёма.

Эта гравюра из музея Метрополитен(иллюстрация выше) — изображение семейного герба Дюреров. Здесь есть не только сама подпись Дюрера(вверху,на свитке), но и её прототип — распахнутая двустворчатая дверь. Такая же была на вывеске ювелирной мастерской отца Дюрера.

Альбрехт Дюрер. Четыре ведьмы

Четыре ведьмы

Альбрехт Дюрер

1497, 13×19 см

Альбрехт Дюрер. Большая лошадь

Большая лошадь

Альбрехт Дюрер

1505, 16.7×11.8 см

Альбрехт Дюрер. Обручение Марии БургундскойОбручение Марии Бургундской

Альбрехт Дюрер

1515, 17.3×14.4 см

Альбрехт Дюрер. Ведьма, скачущая задом наперед на козлеВедьма, скачущая задом наперед на козле

Альбрехт Дюрер

1500, 11.4×7 см

Альбрехт Дюрер. Адам и ЕваАдам и Ева

Альбрехт Дюрер

1504, 25×19.3 см

Альбрехт Дюрер. Повар и его женаПовар и его жена

Альбрехт Дюрер

1496, 10.8×7.8 см

Альбрехт Дюрер. Юная пара и СмертьЮная пара и Смерть

Альбрехт Дюрер

1498, 19×12 см

Суд за авторские права
Успехи Дюрера(и творческие,и коммерческие) породили всплеск интереса к гравюре в Германии, Фландрии, Италии. Многие художники взялись гравировать свои и чужие произведения,и Дюрер служил для них образцом — переработку пластических решений Дюрера можно видеть, например, у Лукаса Кранаха. Однако очень многие быстро поняли: создавать оригинальное своё дольше и дороже, нежели подделывать чужие«хиты». По всей Европе ремесленники разного уровня мастерства начинают создавать «пиратские копии» гравюр Дюрера. И,несмотря на то,что часто контрафакт выходит довольно топорным, подделки разлетаются как горячие пирожки — ведь их украшает знаменитый дюреровский «логотип».

Однажды Дюреру прислали из Венеции маленькую гравюру его страстного цикла. Он сразу узнал подделку. Копия была сделана талантливо! Но оригинал был резан Дюрером на дереве, а резчик почему-то решил повторить то же самое на меди, это дало ему возможность добавить новые и интересные мелкие детали. «Логотип» Дюрера, впрочем, «контрафакщик» оставил без изменений. В сопроводительном письме Дюреру сообщали,что плагиатора зовут Маркантонио, по происхождению он болонец. «Альбрехт пришёл в такую ярость, — свидетельствует Вазари, — что,покинув Фландрию, прибыл в Венецию и, обратившись в Синьорию, подал жалобу на Маркантонио».

Этот процесс стал первым в истории судебным разбирательством, предметом которого было авторское право. Но, по большому счёту, истец добился немногого. Суд позволил ответчику продолжать копировать работы Дюрера при условии, что он будет подписывать их собственной, а не дюреровской монограммой.

Вернувшись на родину, Дюрер попытался еще раз защитить свои авторские права. Повторные издания его больших и малых «Страстей» и «Жизни Марии» отныне сопровождались текстом: «Согласно привилегии, данной автору Его светлостью императором Максимилианом, никто не имеет права печатать копии этих работ — под угрозой конфискации имущества и других больших наказаний (maximum periculum)». Надо ли говорить, что изготовителей фальшивок это не остановило — скорее подзадорило.

Альбрехт Дюрер. Император Максимилиан I

А.Дюрер. Император Максимилиан I. Гравюра. 1519, 43×32 см.

Галерея Альбертина. Вена.

 

Портрет Маркантонио Раймонди. Гравюра, помещённая в книге жизнеописаний Джорджо Вазари.

Что до Маркантонио Раймонди, то он сделал карьеру: сблизившись с Рафаэлем, стал с согласия автора гравировать его произведения,в чём весьма преуспел. В книгах по искусствоведению он уважительно называется выдающимся гравёром на меди, воспитанным на творчестве Дюрера и основавшим новое направление — репродуктивную гравюру. Забавно, что впоследствии гравюры всё же приведут Маркантонио в тюрьму, но срок от папы Климента VII он получит не за плагиат,а за оскорбление общественной нравственности: художник Джулио Романо проиллюстрирует непристойные сонеты Пьетро Аретино,а Маркантонио сделает по скандальным рисункам Романо гравюры.

Альбрехт Дюрер. Триумфальная арка Максмилиана IАрка Макисимлиана.Реконструкция.1515. 

А так выглядит, возможно, самый необычный способ применения гравюр. Император Максимилаин заказал себе памятник, прославляющий его мудрость и величие — триумфальную арку шириной в три с половиной метра, состоящую из 192 деревянных блоков с гравюрами. Лучшие умы Германии (в том числе друг Дюрера гуманист Пиркгеймер) разрабатывали программу арки, т. е. те подвиги императора и его предков, которые должны быть увековечены, и их аллегорические трактовки. Дюрер принял участие в изготовлении гравюр, хотя и понимал, что в таком монструозном сооружении достичь хоть какой-то цельности впечатления — просто нереально.

Мастерские гравюры
После длительных экспериментов с гравюрой Дюрер приходит к новой технике: вместо резца он начинает использовать сухую иглу. Тончайшая игла со стальным или алмазным наконечником так легко скользит по поверхности меди,что художнику удобнее держать кисть неподвижной,вращая под ней металлическую пластину. По сторонам контура,если рассматривать его под увеличительным стеклом,остаются заусенцы — так называемые «барбы». Благодаря барбам, контур теряет жесткость,штрих получается гибким,линии словно вибрируют. Три гравюры со сложнейшей символикой,созданные в этой без преувеличения уникальной технике,получили название мастерских гравюр.

Гравюры«Рыцарь,смерть и дьявол»,"Святой Иероним в келье" и знаменитая «Меланхолией», хотя их общий сюжет отнюдь не очевиден,составляют своеобразный «гравюрный триптих», созданный Альбрехтом Дюрером в 1513—1514-м годах. Это — вершинные произведения мастера.Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье

А.Дюрер. Святой Иероним в келье. Гравюра на меди.1514

Альбрехт Дюрер. Рыцарь, Смерть и Дьявол

А.Дюрер.Рыцарь, Смерть и Дьявол. Гравбра на меди. 1513

Все три мастерских гравюры объединены общей задачей определения смысла жизни и смерти,а также общим мотивом — песочными часами,которые присутствуют в каждой из трёх гравюр. Иногда этот гравюрный триптих (в первую очередь, конечно, «Меланхолию») даже называют духовным автопортретом Альбрехта Дюрера.


Альбрехт Дюрер. Меланхолия«Он создал её — свою „Меланхолию“, — пишет Станислав Зарницкий в биографии Дюрера, — В ней увиденная реальность обрела характер символов — и летучая мышь,прошелестевшая над головой, и бездомная собака, и инструменты каменщиков,и разбросанный там и тут глыбы, которые он разместил вокруг фигуры крылатой женщины. Символы повествовали о влиянии добрых и злых дел на судьбу человека. Реальность причудливо зашифрована в них. Сам мастер счёл нужным объяснить лишь значение кошеля и ключа,висевших на поясе Меланхолии. Они,по его замыслу, означали богатство и власть. Современникам гравюра довольно ясным языком говорила о судьбе,трагедии и думах художника…»

Две краски — черная и белая — господствуют в ксилографиях. Однако в гравюре на меди,выполненной сухой иглой, Дюрер совершает до этого в искусстве гравюры невозможное и недостижимое — привносит в них глубину пространства и «воздух». «Раньше гравюры Дюрера воспринимались как „черное-на белом“, а теперь как „белое-и-черное-на-сером“, — объясняет историк искусства Александр Степанов. — Дюрер делает в 1512 году несколько гравюр сухой иглой и приходит к выводу, что иллюзия воздушности возникает только на таких листах, где нет сильных контрастов тона. Теперь его гравюры, строящиеся на градациях серых тонов,кажутся отлитыми из серебра. Этот эффект возникает благодаря использованию штриховой „ткани“ самых разных „сортов“ — с толстым и тонким,редким и плотным, прямым и волнистым, сплошным и прерывистым штрихом,положенным в один, два, три слоя».

Говоря о том, что Дюрер всего лишь в двух красках воплощает всё великолепие мира, Эразм Роттердамский, хотя и прав по сути, всё же не вполне точен.

Источник