Искусство и литература,не могла пройти мимо такой темы и предлагаю этот пост (автор-Сергей Кумыш) почитать.
*** Авторы собранных здесь книг мучаются извечными вопросами «что хотел сказать художник?»,
«правильно ли мы его поняли?» и «ничего ли не упустили?».
И похоже, они нашли ответы.
Кристина Бейкер Клайн. Картина мира
«Фантом Пресс», 2017. Перевод с английского Ш. Мартыновой
Место действия: штаты Мэн и Пенсильвания. Время действия: середина ХХ века. Причина действия: «Мир Кристины», одна из главных картин в истории американской живописи.
Его не было в поле. Вернее, он бывал там не раз, но картину писал не с натуры, и Кристина Олсон ему не позировала.
Все это небесный фотошоп. Нет торчащих волдырями камней, нет подступающих к дому деревьев, а женщине в платье цвета дымного утра, которую тридцатилетний Эндрю Уайет изобразил своей ровесницей, на самом деле под шестьдесят.
И даже со спины она похожа на себя настоящую разве что отдаленно. «Но одно он ухватил верно: временами прибежище, а временами тюрьма, это здание на холме всегда было мне домом. Всю жизнь я стремлюсь к нему, желаю удрать из него, я обездвижена его властью надо мной».
Акт творения стирает границы между источником и объектом. Искусство создается по обе стороны полотна.
***
(Тем, кто не видел пост о творчестве Эндрю Уайета :"Искусство существовать в одиночестве: художник Эндрю Уайет" смотрите здесь)
Роман Кристины Бейкер Клайн «Картина мира» создан по схожему принципу.
Мы видим вроде бы Олсон и Уайета, у нас вроде бы не возникает сомнений, что это действительно они. Однако уже на первых страницах появляется ощущение некоего сдвига — пространственного, временного. Дело в том, что ни один зрительный образ здесь не случаен. Художественный мир истории — это мир Кристины, рассказ о ее жизни, сотканный из фрагментов картин, которые Эндрю еще только предстояло написать. Из живописи великого пенсильванского затворника вычтено время, а его полотна — где-то целиком, где-то на уровне детали — переведены в слова.
Таким образом Бейкер Клайн подводит нас к очевидной, лежащей чуть ли не на поверхности мысли, которую, тем не менее, до сих пор никто не формулировал настолько явно: «Мир Кристины», как и персональный мир Кристины Олсон без кавычек и рамок, не просто определил, но во многом сформировал художественный мир Эндрю Уайета.
Мы признали эту картину шедевром, назначили объектом поклонения и привыкли относиться к ней соответствующим образом. Поэтому время от времени особенно важно напоминать себе, что написана она была тридцатилетним мальчишкой, стоявшим в самом начале пути. На какое-то мгновение этот путь не просто открылся — распахнулся перед ним.
И он, увидев все и сразу, перенес, что смог, на тот самый холст. А потом двинулся дальше, зная, куда ему идти, но не имея ни малейшего представления, какой окажется дорога. Тогда, в конце сороковых, благодаря Кристине ему удалось проникнуть в собственное вневременье.
На русском «Картина мира» вышла в конце 2017 года и вскоре стала частью несбывшегося прошлого. Ее многие хотели прочесть — прочли единицы. О ней многие (включая присутствующих) собирались написать — не написал почти никто. Досадно, но время от времени подобное просто случается: книга появляется в тот самый неподходящий момент, предугадать который невозможно.
Впрочем, в этом смысле роман Кристины Бейкер Клайн напоминает все тот же «Мир Кристины» — спокойно ждет, когда взгляд наконец повернется в его сторону, чтобы остаться в памяти навсегда.
Оссиан Уорд. Лучше посмотреть еще раз. Как полюбить искусство прошлого
«Ад Маргинем Пресс»; «АВСдизайн», 2019. Перевод с английского Е. Дунаевской и А. Шестакова
Британский художественный критик Оссиан Уорд предлагает нам вступить в диалог с шедеврами Леонардо, Дюрера, Вермеера и прочих старых мастеров исходя не из общего культурного, но данного каждому зрителю персонального опыта.
Живописное полотно и есть тот единственный язык, на котором художник обращается лично к тебе. Метод Уорда — разработанный им набор из десяти простых инструментов, отмычек, помогающих беспрепятственно проникнуть по ту сторону четвертой стены, не потревожив обитателей и не перегружая себя знаниями (предыстория, время создания etc.), на первом этапе излишними.
В этой вроде бы прикладной книге столько любви, ума и юмора, что буквально с начальных абзацев текст поднимается над самим собой и становится чем-то большим.
Витторио Згарби. Во имя Сына. Образ Христа в западноевропейском искусстве
Слово / Slovo, 2019. Перевод с итальянского И. Макарова
Витторио Згарби — человек Возрождения: будучи одним из самых известных в мире итальянских арт-критиков, он также успешный политик и инноватор (достаточно вспомнить его проект «Дом за 1 евро», некоторое время назад стартовавший на Сицилии и к настоящему моменту подхваченный не только соседними регионами Италии, но и целым рядом других стран).
Книга Згарби «Во имя Сына» — последовательный и щедро иллюстрированный рассказ о трансформации образа Иисуса Христа в западноевропейской живописи и скульптуре.
Отталкиваясь от воспетого Олдосом Хаксли шедевра Пьеро делла Франческа «Воскресение» и охватывая практически всю предшествовавшую и последующую иконографию, Згарби, помимо прочего, вступает в невольное соревнование с Фомой Аквинским, выводя на страницах собственное доказательство существования Бога.
Пьеро делла Франческа. Воскресение Христа 1460, 225×200 cm
Добавлю из другого источника
"На фреске изображён Иисус, который ещё не освобождён от земного тела. В его руке — знамя, которое является символом воскресения. Спящие солдаты олицетворяют человеческий дух, которого не коснулось божественное озарение. Слева от Иисуса чёрные ветви, а справа — весна, символ хорошего будущего.
фрагмент
Эта картина — самое великое творение Пьеро делла Франческа
Фреска смогла пережить Вторую мировую войну благодаря случаю.
В своё время английский писатель Олдос Хаксли назвал её «самой прекрасной живописью в мире».
Позже, во время боевых действий британский капитан Энтони Кларк вспомнил об этом изречении Хаксли и немного задержал обстрел города. Спустя какое-то время немецкие части покинули Сансеполькро.
Таким образом, брать город штурмом уже не было необходимости."
Джоэль Бен-Иззи. Царь-оборванец и секрет счастья
Livebook, 2019. Перевод с английского Ш. Мартыновой. Рисунки Р. Габриадзе
Говоря об искусстве, слагаемом из слов, мы, как правило, подразумеваем слово печатное. «Искусство сказителя» для многих просто фигура речи: ну, подвешен у кого-то язык, подумаешь — способность, помноженная на обаяние.
Профессиональный сказитель Джоэль Бен-Иззи, однажды потерявший голос, самим фактом существования своей книги обозначает условность, надуманность этой границы. Печатное слово, вроде бы служащее наглядным подтверждением красоты языка, — это умерщвленное живое слово: бабочка, когда-то летавшая, а теперь приколотая к бумаге. Оно остается тем, кому ничего больше не остается.
Для кого это единственный способ говорить.
Даже если со связками, допустим, все в порядке. Квазиавтобиографический роман Бен-Иззи — первоистория всех его историй, родившаяся из вынужденной тишины. Бесконечная байка писателя-оборванца и царя рассказчиков.
Текст: Сергей Кумыш
источник
И опять добавление к теме поста из другого места.
фрагмент из книги
"Оссиан Уорд. Лучше посмотреть еще раз" глава «Искусство как красота».
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент. Ок. 1485. Холст, темпера. Галерея Уффици, Флоренция
Возможно, однако, проблемы красоты начались с самого ее рождения. Как бы ни казалось это смешным, но одна социальная сеть недавно решила удалить со своего сайта фотографию Венеры Виллендорфской — вероятно, древнейшего в истории человечества изображения обнаженной женщины, созданного около 25 тысяч лет назад.
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент
Было бы ханжеством видеть нечто оскорбительное или тем более порнографическое в Рождении Венеры Боттичелли, и всё же выраженная в этом полотне идея красоты, бесспорно, предполагает овеществление женщины, а само оно к тому же содержит намек на женские половые органы, скрытые в «раковине».
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент
Да и Энгр с явной бесчеловечностью отнесся к своей безупречно сложенной, но при этом безликой модели. Похоже, что, как бы ни мыслилась красота, применительно к женщине она неизбежно оказывается оскорбительным злоупотреблением.
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент
Но в истории искусства были времена, когда «слабый» пол утверждал свое значение не только в качестве прекрасного предмета изображения и объекта власти: вспомните, как смело и откровенно некоторые художники-женщины (например, Артемизия Джентилески, о которой шла речь в одной из предыдущих глав) выражали свой взгляд на мир. По иронии судьбы, в классы рисования обнаженной натуры художницы не допускались.
Великий венецианский живописец Тициано Вечеллио, более известный как Тициан, вновь и вновь писал Венеру перед зеркалом: известно не менее пятнадцати его картин на этот сюжет.
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент
В излюбленном варианте Тициана — одно из таких полотен стояло у него на мольберте, когда он умер, — прекрасная богиня сидит полуобнаженной в характерной позе скромницы, кокетливо прикрываясь отороченной мехом драпировкой.
При этом с поверхности зеркала, в котором мы видим лишь фрагмент ее лица, на нас смотрит вовсе не уверенная в себе красавица, а испуганная женщина, чей взгляд выражает не то смятение, не то обвинение в адрес зрителя.
Этот неожиданный взгляд из картины говорит не только о том, что Венера смотрит на нас, как бы защищая свое обнаженное я, но и о том, что она уличает зрителя в подглядывании, пристыженно или разгневанно реагируя на его присутствие.
А еще смущение, читающееся в ее лице, можно истолковать как предвидение будущего и понимание того, что красота беззащитна как перед взглядами, так и перед временем.
Тициан. Венера перед зеркалом. Ок. 1555. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон
Если увидеть в художественной красоте не просто возможность любоваться и получать удовольствие, а нечто драгоценное, неуловимое, непостижимое, в ней обнаружится глубина и она откроет вам путь к чудесам, которые не бросаются в глаза, будучи в некотором роде скрыты под слоями краски.
В этом смысле способность оценить красоту зависит не только от личного вкуса зрителя, но и от того, сможет ли он силами своего интеллекта перекинуть мост через несколько веков и увязать исходное значение картины с тем, как она воспринимается сейчас.
В наши дни каноны красоты меняются куда быстрее, чем раньше: под влиянием капризов моды и неудержимой цифровой реальности общественные пристрастия и эстетические нормы обновляются чуть ли не ежеминутно. Красота растворяется в этом калейдоскопе вкусов, но пока этого не произошло, мы наслаждаемся многообразием ее вариантов и оттенков.
Если окинуть беглым взглядом историю западного искусства, выяснится, что определение женской привлекательности вертится вокруг светлых волос, гладкой кожи и стройной фигуры.
Рубенс прославился тем, что пошел вразрез с этими «штампами»: его пышным фигуристым моделям мы обязаны выражением «рубенсовская женщина», хотя совершенный им пересмотр красоты не сводился к размерам и массе тела. Пусть формы его мясистых фигур не ассоциируются с классическим идеалом, их жизнь в картинах полна энергии и мысли.
Питер Пауль Рубенс – "Нимфы и сатиры" 1615;1638-1640, 139,7см x167см, холст, масло.
В типичной для Рубенса вакхической сцене Нимфы и сатиры (1638–1640) резвится стайка очаровательных обнаженных девушек, флиртующих с фавнами — полузверями-полулюдьми — во главе с богом опьянения и сладострастия Паном.
То, что в компании этих сексуально притягательных нимф, ничем не отличающихся от обычных женщин, нет ни единого реального мужчины, наводит на мысль о том, что их прелесть недоступна простым смертным и что в раю мужчины не нужны вообще, ибо мать-природа там дарует всем счастье и гармонию. Коль скоро в других картинах Рубенс не раз противопоставлял угрозе, исходящей от Марса, любовь и грацию, воплощаемые Венерой, возможно, он ставил женские чары выше грубой мужской силы.
Ян Вермеер. Молочница. Ок. 1660. Королевский музей, Амстердам
Другим примером неканонической красоты, пережившей не одно столетие и поставившей в тупик много поколений зрителей, является Молочница (около 1660) Яна Вермеера.
Девушка на этой картине старательно готовит хлеб и молоко для хозяйской трапезы, и ее образ часто превозносят как воплощение здорового трудолюбия и добродетельного достоинства, хотя в нем можно усмотреть и не слишком привлекательное воплощение услужливости.
Сомнительная репутация молочниц сделала их частыми героинями комических сцен в голландской жанровой живописи, поэтому за внешней сдержанностью в картине Вермеера может скрываться понятный посвященным скабрезный подтекст: не на него ли намекает широкая горловина кувшина с его темной глубиной или крошечная фигурка Купидона на одном из дельфтских изразцов, идущих по нижнему краю стены?
О чем задумалась служанка, нам неведомо: возможно, о любовных приключениях… Хотя ничего откровенно эротического в сцене нет, она пропитана духом вуайеризма: мы словно бы случайно застали за работой эту привлекательную, пышногрудую служанку, не лишенную сходства с женщинами Рубенса, и смотрим на нее без спроса, гадая о содержании ее мыслей.
Разбросанные по картине намеки не рассеивают наших сомнений, и знание о пороках или добродетелях служанки остается для нас недостижимым.
Микеланджело.Давид (1501–1504)
Микеланджело.Давид (1501–1504) фрагмент
Красота никогда — будь она классической и неземной, неожиданной и двусмысленной или даже модернистской антикрасотой — не была исключительным уделом женщин, однако даже гигантский Давид (1501–1504) Микеланджело, этот эталон мужественности с великолепным торсом, являет собою доказательство мужского доминирования в том отношении к красоте, которое задавало тон в искусстве.
Микеланджело.Давид (1501–1504) фрагмент
Но помимо сексуально окрашенного понимания красоты в любом творческом акте присутствует стремление к искусству для искусства и к красоте во имя красоты.
Фра Анджелико — итальянский художник и монах-доминиканец — всю жизнь искал просветления посредством живописи, тем более что братия обеспечивала ему регулярные заказы на картины для церквей и монастырей.
Фра Анжелико-1430-1432.(ok.-1400-1455). Музей Прадо, Мадрид
Даже те, у кого произведения Фра Анджелико не вызывают никаких религиозных чувств, не могут не восхищаться созданными им в 1420–1450-х годах сценами Благовещения, на которых Мария получает Благую весть от архангела Гавриила.
Ангел поклоном приветствует будущую Богоматерь в галерее, окружающей сад; проходящие сквозь арки лучи солнца играют на его крыльях.
И во фреске на этот сюжет во флорентинском монастыре Сан Марко (около 1438–1445), и в восхитительной картине из мадридского музея Прадо (1425–1426) Фра Анджелико запечатлел момент, когда Мария, услышав весть, замирает, уйдя в себя и погрузившись в раздумье, наполняющее величавым спокойствием всю композицию.
Обложка книги Оссиана Уорда «Лучше посмотреть еще раз»
Эти произведения были в числе первых, авторы которых пошли дальше сугубо символической трактовки евангельских сцен и привнесли в изображение Благовещения, одного из самых священных для христиан сюжета, гуманистические и реалистические элементы, в частности — пейзаж.
Не нужно быть верующим, чтобы оценить силу воздействия золотофонных икон Фра Анджелико с их ослепительной и вместе с тем умиротворяющей красотой.
Линейная перспектива и ясная, архитектурно выверенная структура являются в его работах необходимыми опорными элементами, обеспечивающими единство, но, как мы уже видели на примере Леонардо, красота не сводится к сколь угодно совершенной конструкции: она немыслима без эмоционального или иррационального порыва.
Древние связывали красоту со строгостью математических пропорций, художники Ренессанса находили ее в формах человеческого тела, модернисты доказывали, что она должна быть абстрактной или конвульсивной…
Очевидно, не существует оптического устройства, взгляд сквозь которое позволил бы разрешить этот вечный спор.
Красоту трудно определить, используя отдельные линзы из набора TABULA — прилагая Терпение, изучая Бэкграунд, следуя другим описанным нами шагам — или глядя на нее сквозь призму Ритма, Аллегории, Структуры, Атмосферы, составляющих формулу RASA.
Возможно, ее помог бы постичь объектив, составленный из всех этих линз сразу и выявляющий в картине ее отличие от всех прочих, а не сходство с ними.
В конце концов, самое возвышенное переживание красоты в искусстве случается тогда, когда произведение ослепляет зрителя своим внутренним светом, затмевающим всё вокруг.
