Хочу познакомить Вас с фрагментами из статьи Елены Медковой «Особенности национального пейзажа».

Мы привыкли к тому, что искусствовед анализирует произведение искусства с точки зрения формы и содержания. Для него важно определить, каким образом, с помощью каких художественных средств художник воздействует на мысли и чувства зрителя.

Елена Стоянова Медкова не ограничивается вышесказанным. Она выстраивает иную логическую цепочку: произведение искусства – человек - общество - мир.

Статья заинтересовала меня. Возможно, заинтересует и Вас.

Полностью статью можно прочитать здесь: журнал «Искусство» (приложение к «Первому сентября»), №17/2006.

Елена МЕДКОВА. Особенности национального пейзажа

Мы настолько привыкли, что И. Левитан — это «наше всё» в русском национальном пейзаже, что зачастую за избитой фразой «Левитан — певец русской природы, глубоко национальный русский художник» ничего, кроме умилительного вздоха, не следует. И вот из учебника в учебник переходят сентенции о реалистичности, поэтичности и близости каждому русскому сердцу полотен Левитана по типу: «И вот представьте себе, вы, обыкновенный советский труженик (новый русский, совок, подросток/учащийся/студент, патриот, менеджер — нужное вставить. — Е.М.), в часы отдыха, возможно, охотник, рыболов, вы не раз стояли на весенней «тяге», переходили шумные весенние ручьи, бродили по лесу во все времена года, сидели у реки на заре, и в полдень, и на закате, попали на художественную выставку. Проходя мимо различных художественных произведений, порой интересных, вы вдруг останавливаетесь пораженный. Вы это в природе видели точь-в-точь своими глазами! Мало того, что видели, вы пережили то же самое ощущение. Если бы вы были художником, то написали бы так же» (Б. В. Иогансон).

И. И. Левитан. Золотая осень, 1895, холст, масло. 82 x 126 см.

Государственная Третьяковская галерея.

Что это мы видели точь-в-точь? Неужто «Над вечным покоем» — так, походя, по дороге к заветному костерку с ухой? Или сюрреалистически пустынную «Золотую осень»? Даже как-то обидно за Левитана.

Если мы что и вспоминаем, то картинки в букваре, которые в полном объеме принадлежат кисти художников-реалистов Х I Х века. Надо отдавать себе отчет в том, что мы смотрим и «узнаём» русскую природу уже опосредованно, через творчество Левитана. Букварь и учебники начальной школы честно выполняют первичную функцию тиражирования и внедрения национального типа пейзажа в подсознание молодого поколения.

Перед лицом вечности

…Нужно хотя бы попытаться понять, почему Левитан так долго искал мотив, так мучился и из одного творческого кризиса впадал в другой, так долго писал такую незамысловатую картину, как «Березовая роща» (1885–1889) — это с одной стороны.

 Исаак Левитан. Берёзовая роща, 1885—1889, бумага на холсте, масло. 28,5 × 50 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С другой стороны, если посмотреть на знакомые с детства полотна глазами «наивного» зрителя, то возникает масса вопросов, которые требуют ответа.

Например, такой простой вопрос: где же люди? Пейзажи Левитана абсолютно безлюдны.

Исаак Ильич Левитан – Лунная ночь. Деревня. 1897, 60×90.5 см, холст, масло.

Государственный Русский музей.

Хорошо, лунной ночью люди спят.

 И. И. Левитан. Деревня, 1899, 28×43 см, холст, масло. Одесский художественный музей.

Вечером, на закате, возможно, тоже все попрятались, но где же они днем?

Саввинская слободка, 1884, холст, масло, 16,0×31,0 см. ВОРОНЕЖСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИМ. И.Н. КРАМСКОГО

И. И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом, 1884, холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

И. И. Левитан. Мостик. Саввинская слобода под Звенигородом, 1884,

25 x 29 см. Масло, холст. Третьяковская галерея.

И. И. Левитан. Первая зелень. Май, 1888, 42.8 х 59.6 холст, масло Третьяковская галерея.

 И. И. Левитан. Золотая осень. Слободка - Исаак Ильич Левитан. 1889. Холст, масло. 43х 67,2, Русский музей, Санкт-Петербург.

Кроме изб, в деревнях нет ничего, что бы напоминало о человеке — ни инвентаря, ни домашних животных. На небе нет птиц (драконов, впрочем, тоже нет).

Исаак Ильич Левитан. На Волге. 1887-1888. 57×88 см, ГТГ

Кого ждут пустые лодки («На Волге», «После дождя. Плёс», «Баржи. Волга», «Вечерний звон»)?

Исаак Левитан. После дождя. Плёс. 1889, Холст, масло. 80 × 125 см

Государственная Третьяковская галерея

Исаак Ильич Левитан – Баржи. Волга. 1889,17.5х29 см, , Нижегородский государственный художественный музей, Нижний Новгород.

И что значит их пустота?

А куда ведут дороги на картинах Левитана?

С «Владимиркой» все понятно, а на других картинах?

И. И. Левитан. Холст, масло, 1898, 83×87 см. Государственная Третьяковская галерея

 И. И. Левитан. Летний вечер, 1900, 49×73 см, ГТГ

Почему дороги уходят в пустыню горизонта, сквозь деревни, всё мимо и мимо? Вне видимости конкретная цель этих дорог, хотя мы знаем, что дороги всегда идут из пункта А в пункт Б. Почему выбран именно этот безначальный и бесконечный вариант? А какие еще варианты возможны и при каких обстоятельствах? А нам знакомо ли это чувство дороги или мы выбираем другие дороги?

Место человека в пространстве и его отношение к дороге — вопросы вовсе не праздные. В конечном счете всё упирается в вопрос о национальной ментальности и ее отражении в образности национального пейзажа. По существу, это проблема архетипической национальной модели мира. Иными словами, но весьма точно, то же самое сформулировал сам И. Левитан: «Может ли быть что трагичнее (здесь и далее выделено мной. — Е.М.), как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну… и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения».

Трагичное переживание сокровенной тайны красоты — так может чувствовать себя человек только перед лицом если не вечности, то чего-то неизмеримо большего, чем его короткая единственная жизнь.

Россия. Левитан

Волга-матушка

…Определимся с миром национальным в творчестве И. Левитана, пользуясь при этом константами — пространство (вертикаль, горизонталь, глубина), земля, водная и воздушная стихии, свет, природа как внешнее (лес, равнина, поле), дом как внутреннее, дорога, человек, время.

Прежде всего надо обратить внимание на основной объект изображения в картинах Левитана. С самого начала сквозным мотивом его творчества стала Волга, при этом не какая-то ее часть, особенно любимая или родная (Левитан городской житель), а вся Волга как целое, как Великая русская река, как становой хребет Земли Русской. Этот образ в принципе не столько пейзажный, сколько мифологический — «Волга-матушка», или, как поется в песне, «Волга, Волга, мать родная….».

Не «бесконечная красота» трагически томила Левитана, а «сокровенная тайна» архетипа, тайна русского пространственного мирочувствования, грандиозность и неохватность объекта, который он хотел постичь и воплотить в красках. «Россия своих границ и пределов никогда не знает, и хоть увидишь их на карте, но в ощущении — нет. Связано это с соседством с Арктикой, Севером, с просторами, лесами и тайгой Сибири… — и в общем, если, с одной стороны, русские ощущают плечо соседа и предел, то с другой — границ нет, и своя земля прямо переходит во Вселенную (однонаправленная бесконечность — есть модель русского бытия, духа и логики)». (Г. Гачев)

И еще: «В России легко дышится, и дух человека легко уносится ветром вдаль (которая здесь по святости занимает то же место, что высь у других народов); душа не чувствует себя очень уж привязанной к телу — отсюда и самоотверженность, готовность на жертвы, и не такая уж обязательность телесных наслаждений, которые легко переключаются на радости более духовные»… (Г. Гачев)

Это емкое определение русского «космопсихологоса» многое может объяснить в творчестве Левитана, и прежде всего выбор Волги как главной темы. Она бесконечна не только в физическом смысле, но и в переносном — как Бытие.

 Исаак Левитан. Свежий ветер. Волга, 1895, холст, масло, 72 × 123 см.

Государственная Третьяковская галерея.

Исаак Левитан, Вечер. Золотой Плёс, 1889, холст, масло, 84,2 × 142 см.

Государственная Третьяковская галерея.

Исаак Левитан. Над вечным покоем, 1894, холст, масло, 150 × 206 см.

Государственная Третьяковская галерея.

У Левитана Волга, как некогда богиня-мать, существует в разных ипостасях. Она и символ кипучей жизненной деятельности («Свежий ветер. Волга»), и золотой мираж мечты о бытийной гармонии («Вечер. Золотой плёс»), и приемлющее всех лоно вечного покоя («Над вечным покоем»).

Каждый раз Левитан находит единственно возможный для воплощения конкретного лика реки композиционно-колористический комплекс. В первом случае энергетика жизни бьет ключом в контрастном сочетании синего, красного и белого, в динамике встречного движения кораблей по диагонали, в вовлеченности зрителя в общее движение.

Во втором — река пребывает в инобытии мечты, ее мягкая диагональ, тающая в золотом мареве, отодвигается вглубь, оставляя нас томиться на берегу.

В третьем — сумеречная серо-сине-зеленая гамма баюкает растянутый до бесконечности овал реки, в котором мягкое и безличное напоминание о неизбежности завершения круга жизни.

Но при всем отличии образности этих полотен что-то сокровенно сущностное в композиционном строе остается единым. Прежде всего, масштаб задает не человек, не город на берегу или корабль как результат деяния человека, а сама река (природный объект). Перед зрителем всегда только часть реки, без обозначения начала и конца, даже без обозначения направления течения (эффект, характерный для Волги). Безначально-бесконечная река сливается с небом, все более вытесняя землю, которая является основным местом приложения человеческой деятельности, знаком «привязанности, тяжести, покоя нестронутости» (Г. Гачев).

Горизонтали горизонта

Исаак Ильич Левитан. Озеро. Русь, 1900, 208 x 149 см., холст, масло,

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Воздушно-водная стихия занимает в полотнах Левитана до 80 процентов. По классификации того же Гачева, «вода порождает движение по горизонтали, …тягу вдаль. Воздух — идею расширения, объема, обнять весь мир, расшириться до необъятного, рассеяться», что в целом «рождает в нас идею открытости, незавершенности бытия и человека, экстравертности = выхождения из себя — вширь и ввысь».

Как бы следуя этому, Левитан неизменно выбирает высокую точку зрения на раскинувшиеся просторы, точку зрения птичьего полета. Она не предполагает близкого телесного контакта зрителя с миром картины (этому способствует и отсутствие кулис первого плана), а скорее контакт духовный, так как только мысленно-духовным оком можно постигнуть отсутствие пределов. Может быть, этим можно объяснить отсутствие птиц как знака полета, ибо пространство Левитана предполагает полет не физический, а духовный, полет души.

Этот мотив, кстати, часто возникает в русской литературе — вспомните манящий к полету обрыв Волги в «Грозе» А. Н. Островского, монолог Наташи Ростовой лунной ночью в Отрадном в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, мечту о полете Нины Заречной в «Чайке» А. П. Чехова.

В неизменно горизонтальных полотнах Левитана наиболее настойчивой является горизонталь горизонта, которая, инициируя движение вдоль зрительной плоскости, поглощает стремящиеся к ней мягкие диагонали. Река, вторя этой горизонтали, всегда течет мимо зрителя и стремится слиться с далью. Она и есть сама овеществленная сакральная даль русского космоса, то единое, что снимает все противоречия человеческого мира, построенного на оппозициях.

Дорога. Подчинение пространства

Чтобы постигнуть это «и бытие и небытие… надо человеку сосредоточиться в квант-сгусток всех своих жизненных сил и изойти и рассеяться = как магнитом к себе притянуть всё и объять необъятное» (Г. Гачев). Этой архетипической позицией русского человека в отношении к сущности бытия объясняется отсутствие людей на картинах Левитана…

«В России пишут без адреса («на деревню дедушке» пишет чеховский Ванька Жуков; Плеханов и Ленин пишут «Письма без адреса»…) — и всё равно любовь и слово души не пропадает, а где-то залегает в ее путях-дорогах пространственных и исторических» (Г. Гачев). Оставить след на реке почти невозможно: «Река времен в своем стремленье уносит все дела людей...» (Г. Державин).

И. И. Левитан. Вечер на Волге, 1888, 50×81 см, масло, холст. Государственная Третьяковская галерея

На картинах Левитана о присутствии человека напоминает едва различимый свет дальних селений на берегу («Вечер на Волге»), силуэт церквушки или часовни на погосте («Над вечным покоем»), вечно ожидающая пустота уткнувшихся в берег лодок («На Волге», «Вечер на Волге», «После дождя», «Баржи. Волга»).

У лодок нет имен, они неразличимы в своей ветхой безличности так же, как и серые избы на картинах Левитана («Золотая осень. Слободка», «Лунная ночь. Деревня»).

У Левитана нет дома как чего-то индивидуального, личного, единичного. Дома всегда теснятся деревней. Они имперсональны и относятся скорее к категории множества. Деревянные дома, деревянные лодки, деревянные кресты на могилах — дерево недолговечно. Дом из дерева не простоит столетия как английский дом из камня или кирпича. Его век измеряется жизнью человека.

Народная традиция предполагала строительство нового дома для обзаводящихся семьей сыновей. Поэтому дом в пейзажах Левитана такой же знак недолгого века, как и лодки (время индивидуальное). Что же остается на русских просторах от человека? Оказывается, ДОРОГА, исхоженная и истоптанная десятками поколений русских людей (при принятой в демографии средней длительности поколения в 30 лет тысячелетняя история России укладывается в менее чем 40 поколений).

Исаак Левитан. Владимирка, 1892, холст, масло, 79 × 123 см.

Государственная Третьяковская галерея.

С этой точки зрения, смысл «Владимирки» куда шире, чем первоначальный политический подтекст. Ее истоптанная земля, вбирающая попутно множество стекающихся тропинок, — это сама история России (время историческое), это самое великое деяние наших предков, доставшееся нам в наследство, суть которого в том, что они смогли препоясать бесконечность родной земли дорогами, соединяющими людей в народ, «народ, который не может на русских просторах располагаться плотно, тело к телу, но пунктирно: …как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города» (Гоголь, «Мёртвые души»), но тем не менее представляет собой «монолитное, спаянное существо, единую семью..» (Г. Гачев).

Такая мягкая, такая сглаженная и гармоничная, даже без человеческого ухода, русская земля, казалось бы, не требует особых усилий от людей, но это на первый взгляд, так как человеку сопротивляются не скалы и горы, которые стачивает время, а само пространство. Подвиг русского человека в освоении и подчинении пространства, в странствии, в результате чего главным героем становится даже не богатырь, а неприметная фигура странницы, затерявшаяся на просторах дороги. Ее странствие подобно служению, служению высшим смыслам, которые для многих поколений воплощались в Боге. Отсюда глубокий смысл молитвы, соединяющий былинку на земной дороге с вечностью. Это соединение порождает переживание времени вне времени на фоне «мерно медлительно свершающегося хода явлений — постоянства возрождения, созревания и увядания» (Б. В. Асафьев).

«Владимирка» ведет в Сибирь, что предполагает выход за пределы земного бытия в вечность (см. вышеприведенное определение Гачева). Дорога идет перпендикулярно далекому горизонту, это дорога, на которой мы стоим тоже, это наша дорога, наш путь (как жизненный путь). Такие же дороги идут сквозь деревни («Лунная ночь. Деревня», «Деревня»), сквозь поля («Лунная ночь. Большая дорога»), над таинственной бездной вод («У омута»), из дома («Летний вечер»).

Исаак Левитан. У омута, 1892, холст, масло, 150 × 209 см.

Государственная Третьяковская галерея.

У Левитана человеческое жилье, мир внутренний — позади зрителя, а перед ним — исход в поле, в лес, в небо, через знак пустых ворот, без дверей. Прозрачный забор из жердей и два столба с перекладиной — символ соотношения внутреннего и внешнего в национальной ментальности, того исхода души и рассеяния в предчувствии вечности мирового пространства («душа нараспашку»).

Для странника весь мир — дом. Возврата в дом, в котором живут, не предполагается. Вместо него вечность горизонта («Над вечным покоем»), небытие Сибири («Владимирка»), аморфный сумрак леса в картине «У омута» и наконец «тихая обитель» — белые стены монастыря за рекой и небо на том берегу инобытия.

Исаак Левитан. Тихая обитель, 1890, холст, масло, 87,5 × 108 см.

Государственная Третьяковская галерея.

Исаак Левитан. Вечерний звон, 1892, холст, масло, 87 × 107,6 см.

Государственная Третьяковская галерея.

Как бы почувствовав, что за пределы земного мира не может вести прямая дорога через мостки («Тихая обитель»), Левитан в картине «Вечерний звон» отодвигает «тот» берег в глубь картины, в золотую дымку заката дня жизни. Причал пустынен. Каждый приходит к нему в одиночку. Лодки так же, как и терпеливый перевозчик, ждут, у них в запасе вечность. Можно постоять, и повременить, и вспомнить, что та же золотая дымка уже манила в картинах «На Волге» и «Вечер. Золотой плёс».

Исаак Левитан, Вечер. Золотой Плёс, 1889, холст, масло, 84,2 × 142 см.

Государственная Третьяковская галерея.

-=-=-=-=-=-=-=-=-=

Елена Стоянова Медкова - кандидат педагогических наук, искусствовед, научный сотрудник лаборатории музыки ИХО РАО. Автор более 400 публикаций по вопросам преподавания МХК и предметов художественно-эстетического цикла.

-=-=-=-=-=-=-=

Гео́ргий Дми́триевич Га́чев (1929 — 2008) — советский и российский философ, культуролог, литературовед и эстетик; доктор филологических наук; ведущий научный сотрудник Института славяноведения РАН.

(Елена Медкова в своей статье цитирует высказывания Георгия Гачева из книги «Русский Эрос: Роман Мысли с Жизнью».)

-=-=-=-=-=-=-=-=