Развитие археологии изучение вновь открытых новых памятников искусства, например, в Помпеи заставляет взглянуть на античность новыми глазами. Печатают различные издания с гравюрами и рисунками. Ими пользуются архитекторы и художники. В Риме с XVIII века культ античности разгорается с особой силой. В Рим со всей Европы стекаются художники, туристы, коллекционеры, архитекторы познакомится с предметами искусства. В 1755 году в Риме обосновывается Иоганн Иоахим Винкельман, который становится признанным теоретиком нового неоклассического направления в искусстве. Он видел в древних республиках Греции и Рима идеал политического устройства и восхвалял античное искусство, достигшее по его мнению, такого совершенства прежде всего благодаря своей народной основе и свободе, царившей в обществе.

Резко осуждая декоративные излишества, помпезность и театральный пафос барочного искусства, Винкельман противопоставляет ему «благородную простоту и спокойное величие» античных памятников, просветляющих и возвышающих нашу душу. Им чуждо всё случайное, мелочное, изменчивое – всё, что отклоняется от гармонического совершенства «прекрасного идеала», найденного раз и навсегда. К спасительному обновлению всего современного искусства по мнению Винкельмана могло привести подражание искусству древних. Единственный способ стать великими следовать примеру древних. Только руководство греческими правилами красоты должно привести к правильному подражанию природе.

Эта мысль Винкельмана подхватывается всеми его современниками. Даже убеждённый реалист Дидро, несколько скептически относившейся к увлечённости Винкельмана, и тот замечает, что надо изучать античность, чтобы научится видеть природу. В теоритических трудах его друга и сподвижника, немецкого художника Менгса, в речах президента английской Академии, в трудах французского теоретика-искусствоведа Катрмера де Кенси звучат развивающиеся идеи Винкельмана, которые окажут огромное влияние на всё последующее развитие немецкой эстетической мысли.

Итак, крупнейшие археологические открытия, выход в свет многочисленных исследований, знакомящих широкие круги с разнообразными памятниками древности и целый поток выступлений теоретического и публицистического характера, направленных против искусства рококо, предрешили сложение нового стиля во всей его последовательной целеустремлённости и чёткой осознанности творческих принципов.

Прежде всего к новому учению прислушиваются немецкие и английские художники, осевшие в Риме. Рафаэль Менгс друг и сподвижник Винкельмана, как бы задаётся целью воплотить его идеи в своей живописи.

В 1760-1761 годах, расписывая потолок виллы Альбани, он выполняет свой знаменитый «Парнас», полностью разрывающий с традициями барочных росписей. Вместо бурной динамики форм, колористических эффектов и иллюзорных прорывов пространства, Менгс создаёт «картину» со строгой уравновешенной композицией, почти одноплановой группировкой фигур и ясными плавными линиями контуров. Поэты девяти муз, окружающих Аполлона, заимствованные у различных античных статуй и барельефов, демонстрируют учёную эрудицию автора. На этот же путь ступили и Гэвин Гамильтон со своим гомеровским циклом, и прибывший из Америки Бенджамен Уэст и одна из художниц того времени – юная Ангелика Кауфман, написавшая портрет Винкельмана.

Все они резко отрицательно относятся к искусству рококо, все стремятся подражать античным памятникам, ища новых средств художественного выражения. Наиболее крупным и самобытном французским мастером 60-70 годов следует признать пейзажиста Гюбера Робера, слава которого докатилась до России.

Робер провёл в Риме 15 лет. Так же как Пиранези, Демаши и многие другие, он увлекался величественными римскими руинами, ставшими главной темой его живописи. Тема эта, однако, трактуется Робером без всякой романтической ностальгии и попыток оживить прошлое. Величественные развалины привлекают его своей декоративной живописностью, сам же художник принадлежит целиком своему времени и пишет их такими, какими видел, блуждая по городу в ближайшем соседстве с кипящей жизнью. В старой базилике устроен сеновал, прачки стирают бельё в древнем водоёме, странствующие музыканты играют серенаду под сводом полуразрушенной триумфальной арки.

Отправной точкой для Робера всегда служит набросок с натуры, но его блестящий декоративный дар и неисчерпаемая творческая фантазия преображают первоначальный мотив в десятки разнообразных вариантов, каждый раз полных ощущения непосредственно увиденного.

Другую линию в развитии пейзажной живописи второй половины века представляло творчество известного немецкого художника Филиппа Гаккерта, сочетающего классические принципы «героического» пейзажа с античными зданиями и стаффажем, с точными и суховатыми панорамными видами.

Начало 1780-ых годов знаменует собой становление нового этапа классицизма, решительно порывающего с изысканной декоративностью и вялой манерностью предшествующего периода.

Это направление родилось во Франции, где нарастание борьбы с феодально-монархическим строем принимало всё более резкие формы и уже чувствовалось дыхание приближающейся революции. История влияла на искусство. Получают актуальность идеи энциклопедистов о роли искусства в пропаганде передовых стремлений и задач своего времени. Именно теперь, когда всё больше ширится оппозиция против господствующей верхушки общества и всех установлений королевской власти, лозунг борьбы с тиранией приобретает всё более конкретный смысл. Строгий спартанский язык античных художественных форм начинает восприниматься как естественный и единственно возможный для передачи новых гражданских идеалов.

Античные сюжеты приобретают актуальность, заострённость, композиция, очищаясь от всех декоративных красот, тяготеет к монументальной простоте, персонажи становятся более мужественными и полными экспрессии.

Главой этого нового направления становится Жак-Луи Давид, крупнейший французский мастер того времени.

Начиная с 1781 года, в каждом салоне появляются его картины, влияющие патриотизм, верность своим убеждениям и гражданскому долгу: «Велизарий», «Андромаха оплакивающая смерть Гектора», «Клятва Горациев», «Смерть Сократа», «Брут», выставленный как раз в момент взятия Бастилии.

                                     

                                                                                                Клятва Горациев.

                               

                                                                             Андромаха оплакивающая смерть Гектора. 

Последующие работы ещё больше укрепляют популярность художника и создают ему европейскую славу. Глубокий драматизм пронизывает каждую из композиций Давида, как бы откликающегося на слова Дидро о том, что картина должна увлекать волновать или ужасать зрителя. Откликаясь с такой страстной силой на события современности, художник не перестаёт быть поклонником античности в котором он находит своим образом законченную классическую форму. В античном искусстве он черпал уроки лаконизма, ясности, и монументальности, которые были ему нужны для зримого воплощения идей. Именно общеизвестные классические образы и общепризнанное совершенство классического искусства позволяли ему предать особое величие, характер непреложной истинности всеобщности тем идеалам, в абсолютность которых он уверовал со всей страстностью своей натуры. И именно сочетание классического искусства с революционным подъёмом делают его живопись вершиной классического направления, возникшего в XVIII веке. Дальше искусство перерождается в исторической обстановке. С одной стороны, всё более распространяются и определяются чисто декоративные формы его применения, вошедшие в искусство под названием ампир, с другой стороны искусство утрачивает свой революционный пафос.

В живописи уже нет единого господствующего стиля, возникают новые направления, в самом классицизме вновь оживляются галантно-мифологические сюжеты вроде «Амура и Психеи» Жерара, а другой последователь Давида – Герен, обращаясь к традиционной теме «Энея и Дидоны», ищет в образе карфагенской царицы черты экзотики, предвещающей будущие устремления романтизма.

                                                                 Амур и Психея. Франсуа Паскаль Симон Жерар

                                                                                                   Амур и Психея. Жерар.

Только в искусстве молодого Энгра, классицизм не изменяет своим принципам, обретает как бы заряд новой внутренней энергии и творческой силы. В картине «Эдип и Сфинкс», появившейся в салоне 1808 года, острая выразительность сочетается с совершенным построением и красотой формы. Твёрдость и резкость контуров придают образу особую подчёркнутую характерность, но критики упрекали художника в слишком «готической» манере исполнения и приближении к натуре. 

                                   IngresOdipusAndSphinx.jpg

                                                                                                           Энгр. Эдип и Сфинскс.

Классицизм быстро теряет свои позиции и превращается в академизм, ревниво хранящий застывшие канонические формы «прекрасного идеала». Историческая действительность развеяла оптимистические мечты лучших умов того времени о возрождении античного искусства, так же как не оправдала их надежд на создание справедливого и гармоничного человеческого общества. И всё же эта жажда обновления через приобщение к живительному источнику античности, не осталось бесплодной. На протяжении более полустолетия эта идея двигала развитием эстетических вкусов эпохи, наложив отпечаток на все проявления культуры и быта, с архитектуры и живописи, и формами мебели и костюмами. Недаром неоклассицизм называют последним «большим стилем» Западной Европы, получившим небывалое широкое распространение.

Подготовляемый с середины XVIII века, этот стиль зреет вместе с тем революционно-критическим духом, который охватывает тогда наиболее прогрессивные слои общества. Своей кульминации он достигает в преддверии революции, когда обращение к античности уже перестаёт быть увлечением только знатоков и эрудитов, когда новый стиль, всё более укрепляясь уже переступает порог аристократических интерьеров, когда его образы и символы становятся достоянием широчайших масс, сливаясь с их чаяниями и надеждами.

Именно в эту пору появляется искусство Давида. Конечно оно не было подлинным возрождением античности, как, это может быть виделось самому

художнику и его восторженным современникам. Пластические образы Давида с их напряжённым внутренним драматизмом, стремлением к реалистичной достоверности, суровой прямолинейностью художественного выражения были, безусловно, далеки от винкельмановского идеала «спокойного величия», открывая прямую дорогу в искусство XIX века. Но в формы и образы, заимствованные из древности, Давид сумел влить живое новое содержание, которое заставило их заговорить языком современности.

В этой двойственности революционного классицизма лежит корень его противоречивых оценок позднейшими исследователями, из которых одни сводили его лишь к слепому подражательству, а другие как, например Розенблум, справедливо указывая на богатство и разнообразие пронизывающих его новых тенденций, готовы были полностью отрицать значение в нём античного начала. В действительности же искусство Давида и его современников, родившееся в период глубочайших преобразований старой Европы, явило собой редкий пример, органического сплава насущных запросов своего времени с целым миром классических образов, форм и идей, показав неумирающую ценность и могучую силу античного художественного наследия.

Отсюда мы видим, насколько значима была античность. Люди стали жить лучше их стала интересовать не только материя на первичном уровне не только самое необходимое, но и искусство, культура, знания. Появилась археология, возбудив в людях интерес к новой науке. В искусстве люди захотели видеть уже не подвиги, а лишь лёгкость и красоту. Теперь сюжеты были полны красивых богинь, нимф, сцен любви и спокойствия. Ушёл из сюжетов трагизм, драма. Сюжеты больше не нуждались в осмыслении. Они просто выполняли функцию декоративную, ими просто любовались.

Античное искусство объявлялось в 18 веке нормой и идеальным образцом и потому, что в нем, по мнению идеологов классицизма, нашли свое наиболее гармоническое и совершенное воплощение постоянные, исконные добродетели, свойственные человеку, живущему в разумном, свободном обществе городов-республик античности.

Как мы видим античность с её идеалами всегда была актуальна, в разные века и эпохи. Каждая богиня и женщина из греческого эпоса становилась для кого-то музой, вдохновляющей на творчество. Даная, Афродита, Венера, Медея, Европа, Нимфы и многие другие. Вдохновляли художников и подвиги героев античности. И не всегда ведь художники изображали прекрасную Венеру, милого Амура, сильного Геракла. Сюжеты были иногда и не столь прекрасны. Например, «Медуза Горгона» Караваджо. Рубенс «Прометей» зрелище, когда орёл клюёт печень Прометея жестокое, беспощадное, далёкое от эстетизма. Подобное касалось не только живописи, но и скульптуры. Хотя изображение не прекрасного свойственно не только тем античности. Сцены войн баталий, сопровождаются убийствами, трупами, лицами в которых ужас. Но сам факт, что люди писали античность, наверное, говорит, что им не чужда сказка, что-то волшебное, мифическое, не реальное. Мечты о чём-то не реальном, не возможном. Найти место в реальной жизни, мифу.

История несомненно влияет на все сферы жизни, в том числе и на искусство. В XVII веке, который ознаменовался великой французской революцией искусство живописи наполнили полотна с подвигами и героями. Тема подвигов коснулась и античной части искусства. В античности искали сюжеты эмоциональные, драматичные, пример тому «Спасение Андромеды Персеем». В искусстве античности видели то что было характерно времени. Люди словно оглядывались на подвиги прошлого, воспринимая античность, как время великих героев и подвигов. В античности видели воплощение ярких качеств – выразительность античного натурализма.

Ассоциативное мышление художников можно наблюдать, когда они пишут кого-то в образе Венеры, Флоры, или другой какой-то богини мифов. Они ассоциируют своих возлюбленных с прекрасными богинями. Восхищаются ими, они не как богиня, а и есть богини. Они обожествляют своих любимых женщин. Для них они воплощение совершенства. В XVIII столетии в искусстве появился классицизм. На смену эмоциям, активности, драматичности пришло спокойствие, академичность, сдержанность. В античности перестали искать подвиги, бурные эмоции стали ненужными. Теперь античность стала выполнять декоративную функцию. Античные сюжеты были на плафонах, гобеленах, картинах. Изображалась лёгкость, непринуждённость, спокойствие. Безмятежные сцены из жизни богинь, нимф, богов были полны спокойствия, нежности, гармонии.

Увлечение археологией и древней античностью дало знание, что мифология и боги составляли часть жизни греков. Это было не отделимо. И они писали то что было не отделимо от античности. Красота античности ценилась столетиями. Её невозможно отрицать. Античность оказалась основой, своеобразной основной нитью, которая пронизывает собой век.