Настоящая история этой песни уходит своими корнями в 1972 год, когда советская фирма грамзаписи «Мелодия» выпускает альбом «Лютневая музыка XVI-XVII веков» с именем Владимира Вавилова на обложке. 

На пластинке 10 произведений и лишь три из них исполнены Вавиловым. Среди них такие известные сейчас, как Аве Мария Джулио Каччини и Ричеркар Николо Негрини. Лишь три композиции действительно, исполняет В. Вавилов (лютня). Так почему же только его фамилия на обложке?..

Да-да, именно Владимир Вавилов — настоящий автор «средневековой лютневой музыки». В советские времена композитор без высшего музыкального образования предпочел выяснению отношений с худсоветом невинную мистификацию, состоящую в преписывании собственных мелодий малоизвестным музыкантам эпохи возрождения.
И так родилась эта мелодия. Через год после выхода пластинки 11 марта 1973 г., умер ее настоящий автор Вавилов. 

Примерно в это же время не выходит эта музыка из головы поэта с инженерным образованием, автора песен Анри Гришевича Волохонского. 

Гуляя по Питербургу, то и дело навещая известного в то время ленинградского художника Бориса Аскерольда (Акселя), который в то время работал над панно «Небо», Андрей Волохонский однажды сочиняет (а точнее, «записывает за 15 минут») строчки, ложащиеся на мелодию Канцоне Вавилова. Вот они:

Первоначальный вариант стихов А.Волохонского (1972 г.) (отсутствие пунктуации автора сохранено)

на фото Анри Волхонский

Над небом голубым
Есть город золотой
С прозрачными воротами
И яркою стеной
А в городе том сад
Все травы да цветы
Гуляют там животные
Невиданной красы
Одно как рыжий огнегривый лев
Другое – вол, исполненный очей
Третье – золотой орел небесный
Чей там светел взор незабываемый
А в небе голубом
Горит одна звезда
Она твоя о Ангел мой
Она всегда твоя
Кто любит тот любим
Кто светел тот и свят
Пускай ведет звезда твоя
Дорогой в дивный сад
Тебя там встретят огнегривый лев
И синий вол исполненный очей
С ними золотой орел небесный
Чей так светел взор незабываемый

источник информации

"Город Золотой", Борис Гребенщиков  (в ролике живопись - К.Крафт)

Позже Волохонский передает слова и музыку своему другу и соавтору Алексею Хвостенко, который становится первым исполнителем песни. А первое ее название, простое и емкое, - «Рай». Вол хонский не скрывает, что заимствовал образы для стихотворения из ветхозаветных преданий: "Аксель делал тогда это самое «Небо на земле»… 

А мы делали вид, что помогаем Акселю — кололи смальту и составляли куски мозаик по его росписям, впрочем довольно бездарно. Акселю приходилось нас поправлять. А я вообще по большей части лодырничал. В прямом смысле слова он мне ничего не говорил и не советовал, но атмосфера была та самая."

Слышит эту песню от Хвостенко Елена Камбурова. И впоследствии исполняет в собственной редакции вот уже на протяжении многих-многих лет. Она — второй исполнитель песни. Было и много других бардов. К слову сказать, Борис Гребенщиков стал исполнять эту песню лишь в 1986 году. 

Причем, важная деталь, в его интерпретации «Город...» кардинально поменял свое расположение и оказался под небом, видимо в силу особого религиозного мировоззрения. 

«Царство Божие находится внутри нас, и поэтому помещать Небесный Иерусалим на небо… бессмысленно», - комментирует такую рокировку сам легендарный БГ.

Меняются названия, появляются новые и новые переводы (песня существует на иврите и на английском. А песне-мечте о Золотом Граде, бог знает каким чудом родившейся в стране советов вот уже 40 лет...

Елена Камбурова "Город золотой" (А. Хвостенко - А. Волхонский)

Над твердью голубой

Есть город золотой

С высокими воротами

С прозрачную стеной

В том городе сады

И травы и цветы

В садах гуляют звери

Нездешней красоты

Тебя там встретит огнегривый лев

И белый вол преисполненный очей

С ними золотой орел небесный

Чей так светел взор незабываемый

А в тверди голубой

Горит одна звезда

Она твоя о Ангел мой

Она всегда твоя.

Кто любит тот любим

Кто светел тот и свят

Пускай ведет звезда тебя

Дорогой в дивный сад.

Херувим-тетраморф (46074 bytes)

А вот и апокалиптические существа собственной персоной. В древности художники стремились как можно
точнее следовать библейскому тексту,
представляя Херувимов с четырьмя ликами (видите -
все, как в песенке поется). 

Такое изображение
Херувима называют тетраморф ("четырехликий").
Херувим-тетраморф истолковывался как символ
единого Евангелия - Слова Божия, записанного
четырьмя евангелистами; а также как символ
четырех сторон света, четырех времен года,
четырех планет... 

Короче, все как обычно, зависит
от вашей испорченности:)) Илл.: фрагмент фрески XVIв., Метеора, Греция

по материалам публикации Зеева Гейзеля, который распутывал весь запутанный клубок мистификаций вокруг «Золотого города»: источник

Небесный Иерусалим. Французская миниатюра XII века Небесный Иерусалим. Французская миниатюра XII века. Париж, Национальная библиотека

Небесный Иерусалим был тесно связан со своим земным прототипом, и как термин имел несколько значений. Во-первых, он ассоциировался с мечтой о райском блаженстве. Этот момент очевиден в словах французского хрониста конца XII века, утверждавшего, что «крестоносцы поставили себе цель завоевать Иерусалим земной для того, чтобы потом наслаждаться Иерусалимом небесным, являющимся его (земного) отражением». 

С идеей райского блаженства связан и описанный в одной из частей Библии — «Откровении Иоанна Богослова», или «Апокалипсисе», облик фантастического города, которого смогут достичь лишь праведники: «Город был чистое золото, подобен чистому стеклу... И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его и светильник его — Агнец...»

Небесный Иерусалим соотносился с образом Вселенной и потому часто изображался в виде круга или серии концентрических окружностей, которые обозначали представление средневековых людей о мироздании. 

Его связывали также с обобщенным символом христианской церкви, и в этом смысле он сопоставлялся с важнейшим философским трудом, канонизированным церковью — «Божьим градом» Аврелия Августина — епископа IV века, причисленного к лику святых. 

Хотя слово «град» в его заглавии обозначает не город, а представление о модели христианского общежития, средневековые миниатюристы нередко украшали рукописи трактата изображениями «идеальных» городов, наглядно воплощавших красоту религии Христа. Наряду со всем этим в иконографию Иерусалима часто вносились конкретные сведения, полученные от многочисленных паломников.

В средневековой миниатюре вплоть до XIV — XV веков образ небесного Иерусалима утрачивает что-либо общее с реально существующим местом. На миниатюрах IX — Х веков мы видим либо изображение концентрических окружностей, либо круглый город, имевший 12 башен и 12 ворот. 

Рядом показаны автор «Апокалипсиса» Иоанн Богослов и сопровождающий его ангел, который держит трость — мерило для измерения города. Библейские слова о равенстве его длины и ширины в одинаковой степени относятся как к квадрату, так и к кругу.

 В другой, более поздней французской миниатюре ХП века город изображен квадратным, в проемах между башнями предстают апостолы, а Иоанн Богослов и ангел оказываются внутри города.

К концу XIV века в живописи и миниатюре все чаще появляется истинный, земной Иерусалим. 

В его панораме отчетливо выделяются храм Гроба Господня, построенный в IV веке императором Константином на том месте, где, как тогда считали, был похоронен Христос, и мечеть Омара.

Наиболее интересные примеры изображения Иерусалима дает эпоха раннего итальянского Возрождения. 

И это не случайно. 

Высокий уровень живописного мастерства сделал возможным достаточно точное воспроизведение архитектурных форм, а новые социальные условия создали свободу художнику, выбирающему по своему усмотрению, каким образом воплотить мечту о небесном граде. 

Используя облик Иерусалима в качестве фона новозаветных событий, художники относились к нему с повышенным вниманием. Их вдохновляли слова глубоко почитавшегося в ту эпоху Августина, который мечтал о том, «чтобы невидимое божественное стало видимым для нас сквозь сотворенные вещи, то есть чтобы посредством телесных и временных вещей мы приобрели познание о вечном и духовном». В то же время в его облик все чаще проникали черты архитектуры итальянских городов того времени.

Так художник-монах Фра Анджелико в «Снятии со креста» делает свой Иерусалим удивительно похожим на город Кортону. 

Однако крепость причудливой формы, стоящая на его вершине, напоминает цитадель, описанную греческим путешественником III века до н.э. Аристеем. 

Его письмо цитируется в «Десяти книгах о зодчестве» Л. Б. Альберти — крупнейшего теоретика Возрождения. 

Не случайно цитадель Фра Анджелико напоминает зиккурат — ступенчатую башню Древнего Востока: она, согласно письму Аристея, «расположена на очень высоком месте и укреплена несколькими башнями, которые выстроены вправо по направлению подъема из больших блоков камня и служат целям обороны».

Фра Анжелико. Снятие с креста. Фрагмент.
Фра Анжелико. Снятие с креста. Фрагмент. Темпера. Около 1440. Флоренция, музей Сан Марко

Другой крупнейший художник той эпохи — Пьеро делла Франческа — во многом подражает картине Фра Анджелико и также вдохновляется письмом Аристея. Как пишет греческий путешественник, в Иерусалиме были «проходы для некоторых персон, которые открывали для них путь на более высокий уровень высоты и следовали друг за другом, поскольку тем, кто подвергался причастию, необходимо было помешать дотронуться до некоторых запретных предметов».

 Альберти, заинтересовавшийся этим отрывком, упоминает «узкие и крутые проходы, по которым отцы города и более знатные граждане шествовали с великим достоинством». Идея «узких и крутых проходов» наглядно видна на фреске Пьеро «Опознание животворящего креста» из церкви Сан Франческо в Ареццо. 

Первоначально художник планировал включить в панораму также и фантастическую цитадель, однако отказался от этого, и она так и осталась в виде силуэта незакрашенной штукатурки. Одновременно он не забывает сделать свой город похожим на Ареццо, в котором можно увидеть даже церковь Сан Франческо, где и находится этот ансамбль.

Пьеро делла Франческа. Опознание истинного креста. Фрагмент.
Пьеро делла Франческа. Опознание истинного креста. Фрагмент. Фреска. Около 1460. Ареццо, Сан Франческо

Совсем иным выглядит Иерусалим на картинах его современника Андреа Мантеньи. В «Молении о чаше» художник, следуя известным ему иллюстрациям «Божьего града» Августина, вносит в его архитектуру памятники Древнего Рима. 

Они воплощают представление живописца XV века об обещанных Августином «множестве великих и удивительных предметов которые мы увидим там» и которые «будут воспламенять наш разумный дух в похвалу такому Художнику наслаждением разумной красоты». 

Колонна с конной статуей наверху напоминает памятник Юстиниану в Константинополе и намекает на недавний захват турками столицы Византии (1453 год, когда и был уничтожен этот монумент). Никогда не покидая Италии, Мантенья был прекрасно знаком с альбомом зарисовок известного путешественника тех лет Чириако д'Анкона, где были отражены многие достопримечательности Константинополя.

 В то же время фантастический город является не только небесным, но и реальным Иерусалимом: из него выходят Иуда и легионеры, собирающиеся схватить Христа. В другой картинки Распятие» также появляется константинопольский памятник в виде купола св. Софии.

А.Мантенья. Моление о чаше. Фрагмент.
А.Мантенья. Моление о чаше. Фрагмент. Темпера. Около 1455. Лондон, Национальная галерея

Близкий друг и родственник Мантеньи Джованни Беллини в картине «Пьета» изобразил в виде Иерусалима итальянский город Виченцу. В его белоснежной архитектуре выделяется причудливый силуэт собора и здание знаменитой базилики в первоначальном виде (в XVI веке она была перестроена известным архитектором А. Палладио). 

Яркое сияние красок в этой картине, несмотря на ее трагический сюжет, также заставляет вспомнить слова Августина, но уже не из «Божьего града», а «Исповеди»: «Этот солнечный свет, заливающий все, что мы видим, где бы я ни был днем, всячески подкрадывается ко мне и ласкает меня, хотя я занят совсем другим и не обращаю на него внимания. И он настолько дорог, что если он вдруг исчезнет, то его с тоской ищешь, а если его долго нет, то душа омрачается».

Д.Беллини. Пьета.
Д.Беллини. Пьета. Масло. Около 1505. Венеция, Академия

Документальным воспроизведением облика Иерусалима озабочен учитель Рафаэля Пьетро Перуджино. В картине «Оплакивание Христа» он изобразил храм Гроба Господня, мечеть Омара и вдобавок купол небольшой мечети Эль Акса неподалеку от мечети Омара. 

Однако расположение построек оказалось перепутанным: храм стоит на месте мечети Скалы, а мечеть — на месте храма. Намного точней оказывается венецианец Карпаччо. В «Проповеди св. Стефана» город показан с почти топографической детализированностью, только въезд в него обозначает древнеримская арка Траяна в Анконе.

П.Перуджино. Оплакивание Христа. Фрагмент.
П.Перуджино. Оплакивание Христа. Фрагмент. Масло. 1495. Флоренция, Питти

В.Карпаччо. Проповедь св.Стефана
В.Карпаччо. Проповедь св.Стефана. Масло. 1511. Париж, Лувр

Эпоха романтизма с ее культом средневековья и восточной экзотики вновь вернула Иерусалиму его прежнее место. «С понятиями, целью и чувствами древнего пилигрима» в Святую землю отправляется один из основателей романтизма – французский писатель Шатобриан; вслед за ним в Иерусалим устремляются многие художники, в том числе и русский мастер Максим Воробьев. Живописцы ХХ века, в первую очередь чешский экспрессионист Оскар Кокошка, умело сочетают новые приемы абстрактного искусства и традиционный пиетет перед небесным градом.

 Творчеством современных мастеров Израиля, среди которых центральное место принадлежит арабу Талебу Двейку, древний город открывает дорогу в искусство XXI века. 

И, надо полагать, художники будущего столетия, как и средневековые миниатюристы, будут внимательно прислушиваться к совету знатоков, которые, наподобие монаха Хорхе, сумеют объяснить, «каковы видом камни в стенах Иерусалима небесного». Автор С.Белоусов источник

Ротонда Святого Георгия. Мозаики. Конец V века. Салоники, Греция

Мозаика апсиды базилики Святого Климента, Рим. XII век


Мотив райского сада развивается в апсидных мозаиках церквей, сопровождая сцены передачи Закона (Traditio legis) и передачи ключей (Traditio clavium). В изображениях пальм мозаичных композиций конца IV века мавзолея Святой Констанции в Риме с изображением Христа-законодателя и Христа, передающего ключи Петру, легко угадывается намерение художника обозначить место действия происходящих сцен.

Христос-законодатель. Мозаика. Конец IV века. Мавзолей Констанции, Рим

Передача ключей Святому Петру. Мозаика. Конец IV века. Мавзолей Констанции, Рим

Мозаика из базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, Равенна. 540-560

Эдемский сад часто символически обозначался одними только деревьями (при этом чаще пальмами) или виноградной лозой, или гирляндой из стеблей и листьев аканта (Мозаика из базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, Равенна. 540-560). Но его образ, как обещание вечного блаженства, всегда присутствует в произведениях христианского искусства.

Вторая раннехристианская версия изображения Рая непосредственно связывает Старый Завет с Новым Заветом. Водруженный посреди райского сада крест является образом Древа жизни (Быт. 2:9), утерянного прародителями из-за грехопадения (Быт. 3:22), но вновь ставшего доступным благодаря Христу (Откр. 22:2). Крест – праздник и духовное торжество. Им отверзается Рай, и людям возвращается их древнее отечество.

Мозаика апсиды базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, Равенна. 540-560

Часто под крестом изображаются четыре водных потока. Как, например, на крышке серебряного реликвария IV –V века из музея Дуомо в Градо (Фриули-Венеция-Джулия) или на боковой стороне саркофага V века из Равенны. Эти четыре потока являются образами четырех райских рек (Быт. 2: 10–14)

Реликварий. IV–V век. Серебро. Музей Дуомо, Градо, Фриули Венеция Джулия

Раннехристианский саркофаг. V век. Равенна

Райские реки могут истекать из-под ног самого Христа, как в мозаиках из мавзолея Святой Констанции в Риме (конец IV века) или из базилики Сан Витале в Равенне (546–547).

Христос–Космократор. Мозаика. 546–547. Базилика Сан Витале, Равенна

Любопытный образ присутствует в напольной мозаике середины V века из сирийской церкви Святых мучеников в Тайбет-эль-Имам (Сирия, район Хамы). Орел, символизирующий Христа, восседает на вершине горы, из подножия которой вытекают четыре потока.

Сцена Рая. Мозаика из церкви Святых мучеников. 442 г. Тайбет-эль-Имам, Хама, Сирия

Иллюстрацией богословского положения о том, что Рай есть там, где Христос, можно считать миниатюру из Россанского кодекса VI века, иллюстрирующую притчу из Евангелия от Матфея (Мф. 25: 1–13) с изображением пяти мудрых дев в белых одеждах, с зажженными светильниками в руках, которые, выйдя навстречу Иисусу, оказываются в райском саду из зеленых деревьев, усыпанных плодами. Изливающиеся из скалы четыре ручья соединяются в реку, которая является символом жизни и спасения.

Притча о десяти девах. Миниатюра. VI век. Россанский Кодекс

Символические мотивы и художественные метафоры Рая в изобразительном искусстве сохраняются на протяжении веков. Грандиозная по размерам и замыслу мозаика XII века апсиды базилики Святого Климента в Риме наполнена раннехристианскими символами и представляет собой воплощение грядущего Рая, ставшего доступным для человеческого рода благодаря искупительной жертве Христа. Центром мозаики является крест с распятым Спасителем.

Гирлянды стеблей аканта и ветвей виноградной лозы, произрастающие из креста, и символизирующие победу над смертью, простираются по всей конхе апсиды. Среди ветвей изображены цветы и птицы. Внизу представлен источник воды, из которого пьют олени, являя собой образ верующих, припадающих к «источнику воды живой».

Мозаика апсиды базилики Святого Климента, Рим. XII век

Крест–Древо жизни. Мозаика апсиды базилики Святого Климента, Рим. XII век

Согласно Книге Бытия, в раю Бог дал человеку власть «над рыбами морскими, над птицами небесными, над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле» (Быт. 1:27). Адама, как первого человека и прародителя человеческого рода, в первые века христианства изображали иногда в образе царя, сидящего на троне и нарекающего «имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт. 2:20). Такова, например, мозаика «Адам на троне» конца V века из сирийской раннехристианской церкви в Хуарте (Музей Апамеи, Сирия).

Адам на троне. Мозаика. Конец V века. Церковь в Хуарте, Сирия. Музей Апамеи, Сирия

Хотя подобное изображение Адама, восседающего на троне в царственных одеждах, встречается редко. 

Как правило, художники изображали первого человека в райском саду обнаженным (Бог вводит Адама в Рай. Мозаика. 1183–1189. Собор Монреале, Сицилия; Адам дает названия животным. Фреска. XVI век. Монастырь Святого Николая Анапавсаса, Метеоры, Греция).

Бог вводит Адама в Рай. Мозаика. 1183–1189. Собор Монреале, Сицилия

Адам дает названия животным. Фреска. XVI век. Монастырь Святого Николая Анапавсаса, Метеоры, Греция

Иконография Адама и Евы, совершивших грехопадение, последствиями которого стало повреждение природы человека и изгнание его из Рая, складывается в общих чертах уже в III – IV веке и практически не изменяется на протяжении столетий.

Образы сотворенных Богом прародителей человеческого рода, стоящих рядом с Древом познания добра и зла и стыдливо прикрывающих свою наготу, появляются с самых первых веков христианского искусства

Адам и Ева. Конец V–начало VI века. Мозаика. Сирия.

Иногда в одной сцене соединяется сразу несколько сюжетов. В знаменитой раннехристианской рукописи Книги Бытия – Венском Генезисе (начало VI века, Австрийская национальная библиотека, Вена) – в одной и той же миниатюре Адам и Ева изображены в райском саду у Древа познания добра и зла, далее они появляются в сцене обличения во грехе и, наконец, представлены скрывающимися от глаз Господа среди цветущих деревьев

Художественный музей Кливленда

Но главным во всех композициях с изображением Адама и Евы, на самом деле, является дерево, которое символизирует постоянный и нерушимый Закон, данный Господом, и олицетворяет собой самого Бога, который дал этот Закон человечеству.

Схема сцен, представляющих первых людей в раю, сохраняется достаточно долгое время без изменений.

Адам и Ева в райском саду. 1300–1330. Барельеф. Фасад собора Санта Мария Ассунта, Орвието

Но, следуя общей тенденции развития искусства, начиная с XIV столетия, эти композиции становятся многословнее, приобретают все более иллюстративный и повествовательный характер. 

Постепенно увеличивается количество персонажей, деталей и подробностей. А в XVI веке, в связи с изменением миросозерцания, трансформируется и сложившаяся на протяжении веков схема. Дерево познания добра и зла смещается в сторону, перестает быть центром композиции.

Как, например, в произведении Альбрехта Дюрера (Адам и Ева. Диптих. 1507. Дерево, масло. Прадо, Мадрид).

Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. Диптих. 1507. Дерево, масло. Прадо, Мадрид

Это, по сути своей, означает изменение содержания – Бог словно исчезает из мира человека, предоставляя ему свободу действий. Акцент делается на взаимоотношениях между людьми. Усложняется драматургия, усиливается психологический аспект.

Райские сцены при сохранении определенной символики порой приобретают замысловатый характер. На левой створке одного из самых известных произведений Иеронима Босха – триптиха «Сад земных наслаждений» (1500–1510. Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид) ­– изображен Бог в образе Христа, представляющий златокудрую Еву смущенному Адаму в безмятежном райском саду, который населен целым множеством реальных и мифических животных и птиц. Посреди зеленого луга возвышается фонтан – высокое затейливое сооружение, больше похожее на какое-то фантастическое дерево из иных миров.

http://xn--80aqecdrlilg.xn--p1ai/wp-content/uploads/2018/11/46.-Ieronim-Bosh.-Rayskiy-sad.-Levaya-chast-triptiha-Sad-zemnyih-naslazhdeniy.-1500---1510.-Derevo-maslo.-Muzey-Prado-Madrid.jpg

Иероним Босх. Райский сад. Левая часть триптиха Сад земных наслаждений. 1500–1510. Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид

Иероним Босх. Райский сад (Дерево жизни). Левая часть триптиха Сад земных наслаждений. 1500–1510. Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид

Другой нидерландский художник Ян Брейгель Старший включал в свои композиции с изображением Эдемского сада несметное количество разнообразных животных и экзотических птиц, мирно сосуществующих друг с другом в царстве вечно цветущей и плодоносящей природы. При этом, как правило, ключевую сцену библейской истории – сцену грехопадения – художник располагал на заднем плане.

Ян Брейгель Старший. Эдемский сад. 1612. Масло, медная доска. Галерея Дориа-Памфили, Рим

Иное восприятие Бога приводило к смещению акцентов и к эстетическому переосмыслению художественного образа Рая земного. 

Чем больше художники интересовались окружающим миром, тем проницательнее становился их взгляд, различающий в каждом предмете тайные смыслы божественного провидения. В основе произведений ранних фламандцев и нидерландских художников XVI – XVII века лежала мысль о вездесущем Боге, который присутствует в каждой крупице бытия.

Рай, приобретенный благодаря Христу, определяется как Царство Небесное. Эти понятия – «Рай» и «Царство Небесное» – со времени пришествия Христа становятся синонимичными. И то и другое – это реальность, объединяющая Бога и человека. Иисус на просьбу благоразумного разбойника: «Помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое!» – отвечает: «Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23: 42–43).

Предстающий перед глазами Иоанна Богослова Новый Иерусалим (Откр. 21: 1–27) – символ Царства Божьего. Сходящий с Небес город – дар Божьей любви обновленному человечеству. 

Как и в случае с Раем земным, Новый Иерусалим не является чем-то сверхъестественным, а имеет вполне реальное описание и конкретные измерения. «Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот. Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца» (Откр. 21: 12–14). 

В плане город имеет форму четырехугольника, причем длина его такая же, как и ширина (Откр. 21: 16). Весь построен из драгоценных камней, золота и жемчуга (Откр. 21: 18–21). И храма в нем нет, «ибо Господь Бог Вседержитель – храм его и Агнец» (Откр. 21: 22).

Образ Небесного Царства, увиденный Иоанном Богословом, неоднократно появляется в изобразительном искусстве, начиная с самых первых веков христианства .Однако при всем сходстве художественных решений он никогда не становился иконографическим типом, повторяющейся схемой.

К одним из ранних художественных воплощений Святого Иерусалима относится мозаика из базилики Святой Пуденцианы (Рим, 390 г.), где Небесный Град изображен в виде реального, величественного города с монументальными каменными зданиями, украшенными торжественными портиками.

Небесный Град. Мозаика апсиды базилики Святой Пуденцианы. Рим. 390 г.

Фра Беато Анджелико. Рай. Фрагмент из композиции Страшный суд. 1431. Дерево, темпера. Музей Сан Марко, Флоренция

Повествовательностью, почти фотографическим натурализмом и религиозной экзальтированностью отличается композиция, соединяющая Рай земной с Раем небесным, из знаменитого Гентского алтаря фламандского живописца Яна ван Эйка, созданного в одно и то же время с работой Фра Беата Анджелико

Новый Иерусалим, раскинувшийся на холмах, предстает на одной из гравюр Альбрехта Дюрера из серии «Апокалипсис» (1497–1498, ксилография). 

Ангел показывает потрясенному Иоанну прекрасный город с воротами, башнями и шпилями, город обретенного мира, в котором «не будет ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр.21:4).

Альбрехт Дюрер. Низвержение Сатаны в бездну. Новый Иерусалим. Серия Апокалипсис. 1497–1498. Ксилография

Апофеозом изображения Рая Небесного является одна из самых больших картин в мире – «Рай» (1588–1590) венецианского мастера Тинторетто. Гигантское полотно (7 м х 22 м) находится в зале Большого совета Дворца дожей в Венеции.

https://vsdn.ru/images/data/mus/70918_big_1379336018.jpg Тинторетто. Рай. 1588–1590. Холст, масло. Палаццо дожей, Венеция

Тинторетто представляет Рай, как Царство Бога, обитель спасенных, воссоединенных с Господом для вечной жизни. Почти пятьсот персонажей – воскресшие праведники, святые и ангелы – изображены среди клубящихся облаков, в сиянии золотого света. Перетекание одной пластической формы в другую, мощь и целостность композиции, центром которой являются Христос и Святая Мария, создают впечатление реально происходящего грандиозного действа, врывающегося в пространство зала. Рай Небесный в изображении венецианского мастера в буквальном смысле окружает нас, кажется реальным и достижимым. Это иллюзия неба на земле или земли, вознесенной на небеса. Искусство эпохи Позднего Возрождения и барокко оперировало, как мы видим, уже не столько языком символов и аллегорий, сколько языком художественной риторики.

Автор  этой части поста Анастасия Татарникова

http://s020.radikal.ru/i703/1606/8e/88d6f433c31f.jpg

«Память»
Я – угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.

Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима
На полях моей родной страны.

И тогда повеет ветер страшный
И прольется с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.
Н.С. Гумилев

Сергей Кузнецов. "Литургия Света"

Сергей Кузнецов "Небесный Иерусалим"

whitetown_jpg

https://img-fotki.yandex.ru/get/4812/43581873.81/0_9fde5_49f1c992_orig.jpg Владимир Калинин "Небесный храм"


Град Божий. Фрагмент иконы Страшного Суда.

Эта тема настолько  обширная, что здесь просто невозможно представить и малую толику всех представлений и положений...Вот начало диссертации

кандидата искусствоведения Бузыкина, Юлия Николаевна 

"Образ священного града и монастыря в русской живописи Позднего Средневековья: XVI - первая половина XVII века"

"Священный град—один из центральных образов средневекового мышления, архетип, общий для западного и для восточного христианства. Это широкое понятие, включающее в себя и представления о рае, Небесном Иерусалиме, и апокалиптические образы, и захваченный неверными Иерусалим, и павший Рим, и сменивший его Константинополь, и любой город под управлением христианского государя, и, конечно же, монастырь, являющий собой образ царства Божия на земле.

 Однако истолкование его и воплощение в искусстве было очень разным, более того: оно менялось со временем, в зависимости от господствующих настроений каждой эпохи, той или иной культуры, а также с учётом идей, владевших умами: близость Апокалипсиса, необходимость освободить Святую Землю от неверных, представление о Московском царстве как о последнем перед наступлением царства Божия и его особой роли в истории.(...)

село Еськи (ранее – Езьско), роспись храма  на тему : "Небесный Иерусалим" и других, воспроизведённых местными мастерами иконописи по гравюрам Карольсфельда . Роспись писалась в разное время, поэтому датируется как серединой, так и концом XIX века.

Выше перед нами – четыре евангелиста, изображённые на западном своде центрального нефа.

На своде алтаря трапезной – архангелы Иегудиил, Рафаил, Селафиил Уриил, поклоняющиеся всевидящему оку (треугольничек Бгъ).

Наиболее выдающиеся композиции находятся на западном своде средней части храма.
Стоит обратить внимание, что картины заключены в рамы, обрамлённые изящными гризайльными орнаментами.


"Небесный Иерусалим" – Блаженны те, кто будут приглашены на брачную вечерю Агнца...


"Сошествие Святого духа"


"Снятие седьмой печати"


Общий вид, дабы иметь представление о том, где именно сохранилась роспись.


Центральный свод среднего нефа занимает композиция "Нагорная проповедь", а над входом в основной объём – благословляющий Саваоф.


Роспись на своде одного из приделов.


Первоначальный объём храма.

источник

http://www.n-jerusalem.ru/data/2017/06/22/1234403035/2NI-index1.png

Небесный град Иерусалим. икона 

http://www.cirota.ru/forum/images/91/91211.jpeg

Небесный град Иерусалим. икона

"Под небом голубым" / Библейский сюжет / Телеканал Культура

Обращение великих художников к Библии никогда не заканчивалось только иллюстрацией того или иного сюжета Вечной Книги. Оно всегда предполагало личное осмысление. Художник выбирал библейскую историю, чтобы рассказать о себе, о своем времени, чтобы глубже постичь смысл происходящего.

Язык образов Святого Писания был универсален и понятен для всех. Но теперь для нас этот язык наполовину забыт. Мы уже не можем так ясно, с листа, читать всё, что говорили в своих произведениях художники, поэты, композиторы и писатели прошлого. Мы более опираемся на чувственное восприятие, которое все же является только частью замысла, его внешней стороной.

Программа "Библейский сюжет" – попытка соединить "прекрасного разрозненные части", по-другому взглянуть на всемирно известные произведения искусства, рассказать о судьбе их создателей.

Автор и ведущий программы - Дмитрий Менделеев, журналист, специализируется на христианской теме.