Когда я радостен – пишу орхидеи,

Когда я печален – пишу бамбук.

Изюэ-инь, художник, XIV век.

Сегодня никто не отрицает уникального вклада китайского классического искусства в мировую культуру. Но так было не всегда… Китайское искусство получило широкую известность в Европе с XVI столетия, а в XVIII веке стало весьма модным: китайские вазы из фарфора и бумажные фонарики украшали дворцы, а павильоны и мостики в китайском стиле – парки европейских аристократов. Появился стиль, называемый шинуазри (“китайщина”). Например, в Царскосельском дворце императрице Екатерины Алексеевны были кабинеты и гостиные, “убраные” в китайском стиле с использованием подлинных предметов китайского искусства. Однако китайское изобразительное искусство долгое время воспринималось европейцами воспринималось европейцами как утончённое и изысканное, но лишённое какого-либо философского содержания.

Пион.1956. Ци Байши (1867 - 1957). Пион — цветок императоров. Это символ богатства, изобилия, почести и карьерного роста. Так же пион это человеческая красота, романтика, страсть, любовь.

Во второй половине XIX в. Европу стали привозить японскую гравюру укиё-э, которая быстро вошла в моду. Параллельно выяснилось, что японское искусство возникло в VII веке на фундаменте многотысячелетней китайской культуры. Европейцы с изумлением узнали о сложной китайской философской концепции, основанной на даосизме, конфуцианстве и буддизме, о древней истории китайского народа, об обожествлённом первопредке китайцев Фу-Си, жившего за долго до легендарного Жёлтого императора, об оригинальном триединстве живописи. каллиграфии и поэзии Поднебесной, как называли свою страну сами китайцы.

Искусство – прямое отражёние духа народа и имеет свои характерные черты. Даже внешне произведения классической китайской живописи необычны для нашего восприятия: они имеют форму вертикальных и горизонтальных свитков. Китайский свиток нельзя считать картиной в европейском понимании: у него нет рамы (привычной нам), делающей картину замкнутой и отделённой от окружающего её пространства, в нём нет и той весомой материальности, которая присуща холсту, натянутому на подрамник. Свиток никогда не украшал интерьер постоянно, а рассматривался лишь изредка, в особые минуты душевной потребности, и вновь убирался в специальный ящик-футляр, чтобы глаз не притуплялся и всегда остро воспринимал изображёние. Вертикальный свиток имел высоту до трёх метров, рассматривался сверху вниз и укреплялся на стене у потолка. Горизонтальный свиток имел длину до десяти метров. Его разворачивали справа-налево на низеньких столиках. Каждая из этих двух форм картин-свитков давала возможность китайским художникам по-разному решать пространственно-временную проблему. Вертикальный свиток воспринимался весь и сразу. Эта форма сложилась в процессе длительных поисков выражения идеи Вселенной, позволила китайским живописцам показать природу как гармоничное, стройное целое, вложить в пейзаж глубокий философский смысл. Другое дело горизонтальный свиток. Зритель не мог единым взглядом охватить многометровый свиток. Не спеша разворачивая его, зритель словно прочитывал длинную книгу путешествия, где фрагмент следовал за фрагментом.

Пейзаж. Свиток XIV век. Ни Цзянь (1301-1374).

Материалами для китайских живописцев служили белый шёлк или рисовая бумага ручного отлива и тушь. Иногда чёрная тушь подцвечивалась водяными минеральными красками. Локальное цветовое решение свитка делало похожей живопись на рисунок.

В этих картинах нет единого композиционного центра, характерного для европейского искусства. Глаз свободно путешествует по всему изображёнию и постоянно находит местные композиционные центры. Однако подобный подход к композиции не дробит изображения, связанного вертикалями и горизонталями в неразрывное целое.

Старый рыбак. Свиток XVIII. Хуань Шэнь (1687-1772). 

Китайцы обожествляли Природу, которая для них была “Священным пространством” и вмещала в себя весь видимый и невидимый мир, наполненный Божественным началом – дао. Античные китайские философы ещё в конце II тысячелетия до н. э. создали теорию первоэлементов: воды, огня. дерева, металла и земли. Основой этих первоэлементов является материальная субстанция “ци” (воздух), а источником взаимодействия этих элементов полярно противоположные силы Ян и Инь. Изначально иероглиф “ян” означал “свет Солнца”, а иероглиф “инь” – “темноту”. Позднее они стали считаться космическими силами мужского и женского начала: ян – мужское, активное, твёрдое, положительное начало – свет или небо, а инь – женское, пассивное, мягкое, отрицательное начало – тьма или земля. “Священное пространство” соединяло в себе Мир Неба и Мир земли – великое единство, противопоставление Ян – Инь – начало всех вещей и явлений. Это единство - противоположность осуществлялась через человека, который имеет место во Вселенной. Такой взгляд на дух и материю воплотился в философском учении дао. Вместе ци и дао составляют основу всего мира. Даосизм проповедовал как принцип поведения невозможность вмешательства человека в законы природы.

Второе популярное философское учение в Китае – конфуцианство Оно было основным законодателем в вопросах государственного строительства и общественной морали, но в противоположность даосизму уделяло мало внимания изучению самих законов природы. Тем не менее конфуцианство заимствовало идею дао для проповеди естественно существующих законов сословного разделения людей. Решающе в этом учении отводилось принципу “ли” – то есть определённому порядку отношёний, воплощающих волю небес. Учение Конфуция – пример того, что по сути представляли собой принципы ритуала, порядка, организации, всего того, что связано с пребыванием человека на своём истинном месте под Небом и выполнением своей функции на Земле. Всё имеет свой смысл и причину существования, поэтому никто не может находиться вне того места, которое предназначено ему Судьбой. (3).

В IV-V веках повсеместное распространение в Китае получил буддизм (из Индии пришёл через Центральную Азию) направления “махаяны”, или “большой колесницы”. буддизм обещал людям “широкий путь спасения”, воздание за все земные страдания в мире ином и отдых в раю. Своей проповедью милосердия, душевной чистоты, нравственного совершенства и бренности всех земных желаний буддизм завоевал души китайцев, не смотря на своё иноземное происхождение. Это вероучение обладало чрезвычайной гибкостью, что позволило ему впитать предшествующие религиозно-философские концепции. Таким образом, существование и взаимопереплетение трёх религиозно-философских систем стали характерными для средневекового Китая. Буддистская проповедь очищения духа и достижения мудрости путём созерцания природы призывала человека к отречению от суеты мира и самопознанию на лоне природы.

Игра на лютне у реки. Альбомный лист Конец XII- начало XIII. Ся Гуй (1195-1224). Сосна в китайской живописи пользуется большой популярностью. Это вечнозеленое дерево, даже зимой не сбрасывает своих иголок. Сосна символизирует духовную стойкость, мужество, жизненную силу, сдержанность, постоянство и долголетие. Что касается семейных ценностей то, благодаря сдвоенным иголкам, сосна служит символом супружеского счастья и верности.

Все три измерения духовности китайского народа (даосизм, конфуцианство и буддизм) создали идеологические условия для возникновения и развития синтеза трёх искусств: живописи, каллиграфии и поэзии. Китайская живопись неотделима от каллиграфии – красивого написания иероглифов. В композицию китайских картин обязательно включался поэтический текст. Поэтичность произведений живописи отражалась в живописности образов поэзии. Связь между изображение и стихом выполнял каллиграфически написанный иероглиф. Как правило, в китайской традиции художник, каллиграф и поэт – одно лицо. Подобный синтез способствовал созданию гармоничного, созвучного китайской душе произведения.

Каждая часть, каждая молекула Природы являлась по представлениям китайских художников не просто её элементами, а выразителями тех же идей, что и весь Космос, понимаемы как нечто непостижимое в своей необъятности. Само понятие “пейзаж” для китайских картин природы условно: это явление искусства, пожалуй, ближе к иконе: китайская живопись считалась лучшим выражёнием понятия дао. “Когда постигаешь чудесное в мире, не знаешь, является ли искусство дао или дао - искусством”.

Утки в камышах. Альбомный лист, нач. X столетие. Хуан Цюань (900-981). Две утки символизируют супружеское счастье, крепкую семью, любовь.

Восприятие Природы и её элементов в Китае всеобъемлюще, ибо все живописные жанры связаны с пейзажем. Главный жанр китайской живописи “горы-воды”, само название которого указывает на предмет изображения. Распустившийся цветок, стайка уток или ветка бамбука настолько близки по заложенному в них мироощущению к пейзажу, что разделить их весьма трудно. В тех случаях, когда в картине большое место отводится цветам, птицам и животным, китайцы относят её к жанру “цветов и птиц”, а когда в композиции больше внимания отводится дракону – национальному символу Китая – это жанр “рыбы-драконы”. Причём возможно сочетание лишь тех предметов и вещей, которые связаны между собой в естественных условиях. Например, в свитках жанра “цветы и птицы” растения должны соответствовать определённой породе птиц (бамбук-утка, просо-перепел). В китайском традиционном искусстве живописи бытовало два направления: “cэшэн” (“писать жизнь”) и “сеи” (“писать идею”). Название этих направленийговорит само за себя: первое передавало видимый мир. А второе выражало идею этого мира. С точки зрения китайцев, способность оценивать и восторгаться каллиграфической надписью прямо связана со способностью человек видеть красоту окружающего мира. Эмоциональное восхищение мастерством каллиграфии сродни восхищению прекрасным живописным пейзажем или изящным стихотворением.

Бамбук и бабочка. Альбомный лист. к. XVIII в. Ли Бинде (). Бамбук — многолетнее, вечнозелёное растение, растущее с удивительной скоростью, к тому же очень прочный. Изображение бамбука очень популярно в китайской живописи. Он ассоциируется с долголетием, стойкостью к жизненным невзгодам, высокими моральными качествами. Интересно то, что бамбук является символом сыновьей почтительности и преданности. 

Бабочки на картине это символы лета или осени, изобилия. Так же они символизируют семейное счастье, женскую красоту,
радость, удачу, свет. Две бабочки на картине это намек на счастливую семейную пару, любовь и гармонию.

Иероглиф включает в себя функции графического рисунка и знака, обозначающего слово, поэтому он так естественно соединяет живописное изображёние и поэзию в целостное, гармоничное произведение. Иероглиф произошёл от пиктограммы, которая была схематическим изображением реального предмета. Рисующий стремился уловить самое существенное в изображаемой вещи, в то же время сделать рисунок схематичным, а главное – эстетически приятным для восприятия. Иероглиф для китайца – прекрасная художественная форма, и он должен быть написан безукоризненно. Иероглиф – абстрактная форма, построенная по собственным законам, но в нём всегда присутствует внутренняя связь с предметом и экспрессией. Графическая выразительность иероглифов в конечном счёте зависит от наблюдательности их творца, который способен разглядеть движение и ритмы в живой природе. Китайцы серьёзно сравнивают каллиграфию с искусством танца, считая, что кисть каллиграфа танцует по бумаге. Это ещё раз показывает, что движёние – суть каллиграфии. Для написания иероглифов применяются только кисть и тушь, каждая линия знака выполняется одним прикосновением кисти к бумаге или шёлку. Никакие поправки в тексте принципиально невозможны. Поэтому мастерство каллиграфа очевидно даже на коротком тексте.

Начало весны в горах. Фрагмент свитка 1072 г. Го Си. (1020-1090).

Влияние же китайского искусства на авангардную живопись конца XXвека не менее велико. Судите сами: все структуры формообразования в совремённом искусстве заимствованы из китайской живописи (пары-антиподы “инь-ян”: вертикаль-горизонталь, линия-пятно, плоскость-объём, чёрное-белое, дальнее-ближнее), оттуда же пришли “сэшэн” и “сеи”, трансформировавшись в “натурализм” и “аналитическое искусство”, оттуда же появилась традиция мастерства (техническое мастерство - накопление знаний -духовное совершенство - озарение).

Созвучие классического искусства Китая и авангардного искусства в Европе XX столетия бесспорны: символизм – да это же основа китайского искусства, абстракционизм и экспрессионизм – да разве не абстрактна и не экспрессионична китайская каллиграфия? Все эти интеллектуальные приобретения китайского искусства были сделаны в средние века (IX-XVII вв.). Европа, открывая искусство Китая в начале XX века, а вырабатывала на их основе язык нового искусства. Конечно же, авангард строился не только на идеях, заимствованных у дальневосточных стран. На него влияли и художественные феномены искусства чёрной Африки, русский иконописи и лубка, а также искусство американских индейцев доколумбова периода. Но удельный вес дальневосточного влияния огромен.

Автор статьи Сергей В. МИКЛАШЕВИЧ (1946- ), художник-график. Заслуженный художник РФ.

1-Почему китайцы обожествляли природу?

2-Что такое “инь”, что такое “ян”?

3-Назовите основные направления философской мысли Китая.