Не хотелось комментировать пост о Малевиче, который недавно вышел на нашем сайте, но подумав, решила собрать интересные для меня материалы, конечно, не полностью, и представить интересующимся философией живописи, хотя, разумеется ,ещё много есть разных точек зрения на творчество художника. Его ранние картины мне нравились, и на нашем сайте я размещала с ними пост. Здесь
ИСТОКИ «ЧЁРНОГО КВАДРАТА»
Первоначальная идея создания «Чёрного квадрата» не принадлежит художнику Казимиру Малевичу. Не принадлежит. Экспериментировали с черным цветом многие – от первобытных цивилизаций до возникновения исследуемого нами экземпляра, и после него – тоже. Разберем несколько картин, которые были написаны в исторических рамках современного европейского искусства.
Роберт Фладд. «Великая тьма».1617 г.
Это изображение иллюстрировало первый день сотворения мира, по мнению Роберта Фладда
Философ, маг и алхимик, Член тайного общества розенкрейцеров - Роберт Фладд.
Мир увидит еще несколько картин в одной и той же стилистике изображения. Работа «Вид на La Hougue» будет написана Жаном-Луи Пети в 1843 году, спустя практически 200 лет после первого упомянутого нами изображения. Картина станет иллюстрацией страшного сражения при Ла-Хог: английские эскадры Рассела и Делаваля, разобьют корабли французов под командованием Турвиля в этом кровавом и жестоком сражении.
Гюстав Доре в 1854 году создаст еще одно свидетельство нашествия черноты и даст название своей работе: «Сумеречная история России».
Гюстав Доре 1854г. «Сумеречная история России»
Наглядно, что уже в те времена Россия "не давала покоя", заботила Европу и головы философов...
«Ночная драка негров в подвале» и «Битва негров в пещере глубокой ночью» будут созданы в 1882-м. Такие названия могут показаться очень комичными, но речь идет о 1882 годе, и говорить о статусе цветного населения в это время не приходится. Символ подвала или пещеры, безусловно, является метафорой подземелья, бесконечной черной земляной безвыходности.(тут)
Это произведение выглядит как шутка, что собственно и хотел продемонстрировать Билхолд.
Французский художник Альфонс Алле. «Битва негров в пещере глубокой ночью» 1882г.
Кто угодно может так же закрасить поверхность серым, и назвать это, к примеру, «Ёжик в тумане», а в современном интернете есть куча забавных картинок-загадок с символичными обозначениями простых сюжетов.
Это всё - игры лишь со смыслами. В работах Фладда и Берталя также есть надуманный сюжет, пожалуй, и не столь остроумный, как у Билхолда и Алле, но все-таки обыгрывающий историю, создающий визуальную остро́ту.
Главное отличие картины Малевича от прочих – отсутствие сюжета. Что бы ни было написано среди слоев, сверху изображен лишь чёрный квадрат, который назван тем, чем он является – черным квадратом.
Альфонс Алле. "Красные кардиналы" 1884г.
Казимир Малевич «Красный квадрат» («Живописный реализм крестьянки в двух измерениях»). 1915 год. Русский музей, Санкт-Петербург.
Казимир Малевич – первый, кто не играл со смыслами закрашенных поверхностей, а совершенно серьезно создал уникальное на тот момент произведение, точно совпадающее с собой во всем. Мы видим ровно то, что читаем в названии. Любые дальнейшие картины с цветными геометрическими фигурами и идентичными изображениям названиями были и будут лишь повтором оригинальной идеи.
Да, Казимир Малевич не первый закрасил геометрическую фигуру черным, но он первый, кто назвал это изображение тем, чем оно является.
А «Чёрный квадрат» означает чёрный квадрат и представляет собой эталонное живописное произведение, в котором полностью совпадает изображение, изображенное и название без каких-либо сюжетных искажений и дополнительных смыслов.
Одними из главных направлений в духовных поисках 1900-1910-х годов были теософия и антропософия - новые квазирелигиозные системы.
Раннее абстрактное искусство часто толкуют при помощи теософии, поскольку эта традиция придавала исключительное значение символике геометрических форм. В 1913 году американский архитектор и теософ во втором поколении Клод Брэгдон (1866-1946) опубликовал книгу «Первенец высшего пространства: Четвертое измерение».
В этой книге была глава «Человек-квадрат», где автор напоминал читателю, что в «Тайной доктрине» Елены Блаватской (1831-1891), основательницы теософии, «мистический квадрат» рассматривается как проекция куба, символизирующего идеального человека, бессмертное «я», пребывающее в четвертом измерении .(...)
Косвенно влияние теософии, стремящейся соединить важнейшие религии в одно вероучение, то есть прежде всего синтезировать новую метафизику из христианства и буддизма, Запада и Востока, очевидно и в самой попытке Малевича создать супрематическую живопись, и в его комментариях к понятиям «алогизма», «заумного» или «несмысла», которыми описывается беспредметное творчество и одновременно сфера нового божественного начала - новый абсолют.
Именно в «Победе над Солнцем» Малевич впервые с таким пафосом начинает отрицать значение разума, символом которого является Солнце, или свет просвещения..(...) Живопись, стремившаяся к метафизике, неуклонно редуцировала самое себя. Живопись, стремившаяся к метафизике, неуклонно редуцировала самое себя.
В Париже или в Голландии, где, в отличие от СССР или Германии, преследований абстракционизма не было, геометрическая абстракция медленно сползает на периферию художественной жизни в конце 1920 -начале 1930-х годов. Главный признак нарастающего упадка абстракции в 1930-е годы - свертывание ее мессианских претензий и обмельчание идеологии.
А в начале 1920-х годов, когда Малевич открыто стоял против Родченко, спор о путях развития искусства вульгарно превращается в схватку за влияние на государственную идеологию. В этой схватке Малевич вначале проигрывает Родченко, и уже к середине 1920-х годов они оба уступают новой коммунистической культуре, которая возвращается к «припасению мира в картине», предметной и понятной непрофессиональному зрителю, никогда не слышавшему о дискуссиях создателей беспредметного искусства.
Результатом прохождения через кризис начала 1920-х годов становится формирование плюралистического советского искусства, из которого к концу 1920-х выделяется активный идеологический продукт - соцреализм. В 1919 году начинается уже не художественная, а политическая история супрематизма. В это время в напечатанной в Витебске работе «О новых системах в искусстве» Малевич утверждает, что кубизм и футуризм предопределили большевистскую революцию 1917 года. Так он предпринимает безумную попытку по-своему приравнять перо к штыку и выдвинуть «Черный квадрат» в государственные символы.
На фото ученики Малевича под флагом в виде черного квадрата. 1921-23 гг.
Идеи Малевича о Боге-Несмысле лишь на первый взгляд находились в полном противоречии с коммунистической риторикой о победе труда. Ведь на самом деле в той версии коммунизма, которая питала сознание масс, речь шла именно об освобождении труда как об освобождении от труда.
И Малевич мыслит в русле этих чаяний народа, предлагая происхождение псевдонима Ленин вести от слова «лень». Он конечно же не был примитивным политтехнологом и этот языковой эксперимент поставил в 1924 году именно потому, что Ленин мог стать чем-то вроде реинкарнации «Черного квадрата», за которым открывались покой, немыслие и абсолют. Малевича по-прежнему влекло бессмертие, а именно Ленин тогда был бесспорным кандидатом на выход в четвертое измерение.
В архиве Стеделийк-музея хранится текст Малевича, датированный 25 января 1924 года, в котором художник предлагает свой проект мавзолея в форме куба и разрабатывает ритуальные объекты нового советского культа:
«Каждый рабочий-ленинист должен держать дома куб в напоминание о вечном, неизменном уроке ленинизма, чтобы создать символическую материальную основу культа. <...> Куб более не геометрическое тело. Это новый объект, в котором мы пытаемся воплотить вечное <...> вечную жизнь Ленина, побеждающую смерть» .
Попытка Малевича была обречена на провал, потому что совершенно не соответствовала реальным задачам советской пропаганды, с которыми так успешно справляется в это же самое время Лисицкий. Ее Малевичу, по всей вероятности, припомнили в июне 1926 года, когда в «Ленинградской правде» появилась статья критика Г. Серого «Монастырь на госснабжении», громящая ГИНХУК как идеологически вредное советской власти учреждение, после чего институт Малевича и последний оплот российского авангарда был ликвидирован.
В борьбе за политическое влияние Малевич потерпел неудачу, но в борьбе за создание художественной идеологии он опередил всех своих советских соперников, войдя в мировую историю искусства.
Сам художник до международного триумфа супрематизма не дожил, но и в последние годы жизни, несмотря на все гонения, сохранял верность «Черному квадрату» как самому себе, продвигаясь все дальше своим особенным путем. Этот путь на рубеже 1920-1930-х годов ведет Малевича к фигуративной живописи.
Казимир Малевич. Супрематизм. Автопортрет в двух измерениях, 1915.Холст, масло, 80 × 62 см.Из коллекции Городского музея Амстердама. © Stedelijk Museum
На его холстах снова появляются фигуры крестьян, а в 1933 году - портреты близких, соратников, собранные вокруг автопортрета. Изображенные на последних картинах художника его жена и дочь, искусствовед Н.Н. Пунин и сам Малевич предстоят чему-то величественному, подобно святым у божественного престола.
В правом нижнем углу автопортрета Малевич оставляет едва заметный значок - черный квадрат, крохотную иконку - в напоминание о цели всего своего творчества, к которой он теперь физически приблизился вплотную.
Его жизнь закончилась 15 мая 1935 года. Малевич умер дома, в Ленинграде, в бывшей служебной квартире при ГИНХУКе. Ученики устроили у его смертного ложа выставку картин, главной из которых был конечно же «Черный квадрат». К похоронам подготовили супрематический гроб, а когда тело художника перевозили сначала на панихиду, а потом на Московский вокзал, на капоте автомобиля также укрепили символический «Черный квадрат». Это была последняя публичная супрематическая выставка в СССР. Малевича кремировали в Москве и похоронили в деревне Немчиновка, где стоял дом его второй жены, в поле под супрематическим памятником. В войну 1941-1945 годов могила Малевича исчезла.
Андрей Белый так сказал о супрематизме: «История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами - нуль!» (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 томах. М., 2004. Том 1. С. 108).
Казимир Малевич. Автопортрет, 1907г. Из серии «Эскизы фресковой живописи». Картон,масло,темпера, 69,3×70 см. Государственный Русский Музей
***
Большевик от культуры, Малевич пошел навстречу новой власти, и власть ему поверила. До прихода Сталина Малевич занимал почетные должности и успешно дослужился до народного комиссара ИЗО НАРКОМПРОСА.(отсюда)
Однажды Малевич написал:
«Цель музыки – молчание».
Его чистые холсты говорят:
«Цель живописи – чистый, пустой холст».
Его соратники в литературе заявили:
«Цель литературы – чистый лист писчей бумаги».
Следуя логике Малевича, мы можем предположить, что по Малевичу: «Цель жизни – аборт». (отсюда)
Казимир Малевич и «икона Ничто»
Верующему человеку несложно согласиться с мыслью, что искусство - это язык Бога. Созерцая прекрасные картины, слушая музыку известных композиторов нельзя в этом усомниться. В наше дни искусство принимает самые разные формы, и порой оно очень неоднозначно, вызывает самые разные чувства: от восторга до равнодушия.
Одним из таких неоднозначных художников является Казимир Малевич и его известная картина "Черный квадрат в белом окладе" (да-да, полное название именно такое).
Сторонники и единомышленники Малевича высоко оценивали его работы и вклад не только в русскую живопись, но и в мировую культуру. В то время, как сам художник гордо называл "Черный квадрат" иконой Ничто, ставя ее в красный угол комнаты.
“Три девушки”, К. Малевич
Были и есть люди, чья точка зрения совсем иная, которые называли работы Малевича «лукавыми и бесчувственными опытами», а изобретенный им стиль суперматизм, «шагом в пропасть» и «мерзостью запустения». Сам же Малевич не раз называл свои картины «убийством живописи».
ЛИЛИЯ РАТНЕР, известный искусствовед, в книге «Искусство: язык Бога. От античности до авангарда», в живой манере рассказывает о альтернативном взгляде на творчество Казимира Малевича. Предлагаем вам отрывок из ее книги:
"Семафоры супрематизма"
Лилия Ратнер. Искусство: язык Бога. От античности до авангарда.
Венцом поисков Малевича стало изобретение супрематизма — абсолютно оригинальной концепции творчества. Супрематизм значит «сверх» всякого другого искусства. Это такая разновидность абстракционизма, которая основана на комбинациях разноцветных плоскостей самых простыхгеометрических очертаний.
Прямая линия, квадрат, круг, прямоугольник — этого достаточно. Эти фигуры скомпонованы так, что они передают внутреннее движение, получается композиция асимметричная, но по-своему уравновешенная. Форматы холстов Малевича тяготеют к квадрату, все выверено, все приведено к геометрическим формулам.
Малевич считал, что супрематисты нашли тайную сущность всего. Им дан цвет, как скульпторам объем, как музыкантам звук, как поэтам буква. По мысли Малевича, краска ставилась на первое место, она «освобождалась» от служения другим целям. И это позволяло художнику заниматься «чистым творчеством», утверждать господство цветовой энергии. Его основные краски — черная, белая и красная. Черная для него символизировала космос, белая — это безмолвная белизна пространства, а в красной воплощено сложное цветение жизни.
Вот цитата из Малевича: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое; за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма!» Напоминает Маяковского: «Эй, вы! Небо! Снимите шляпу, я иду!» — правда же? Малевич говорил, что в искусстве нужна истина, а не искренность, искренность никому не нужна.
"Сбор урожая"
Супрематизм — единственное созданное в России в начале ХХ века течение, которое так захватило Запад, что там до сих пор полно его обожателей. Но что такое открыл Малевич, что так глубоко проросло в искусстве? Геометрическая абстракция сама по себе нейтральна, с ее помощью можно выразить и зло, и добро. Часто считают, что Малевич — богоборец: разъяв вселенную на элементы, он уничтожает созданный Богом мир. Но есть и другие примеры.
Мой друг Эдуард Штейнберг, супрематист, прожил в Париже много лет и там очень популярен. Но он другой, он христианин, и дал пример того, как можно через супрематизм, минимальными средствами, выражать христианские идеи. Говорят, в Польше есть храм, расписанный в стиле супрематизма. Троица, например, там изображается как равносторонний треугольник.
Супрематизм. 191 5г. К.Малевич.
Я думаю, супрематические конструкции дают возможность выразить высокие идеи, если такую задачу поставить. Но Малевич и его последователи не ставили такой задачи, вот в чем беда. Для них творить — означало создавать новые конструкции, ничего общего не имеющие с натурой. А ведь натуру создал Господь!
Хорошо, когда художник смотрит в самую глубину того, что он изображает. Но ведь и поверхность тоже создана Богом! Главное, какими глазами художник ее видит — любующимися или прагматичными. Приведу слова замечательного художника Эрика Булатова, нашего современника: «Художник должен творить, ибо он мировая сила, наряду с природой. Его дело — творчество, а творчество есть жизнь». Это правда, я с ним согласна.
Женский портрет, К.Малевич
«Черный квадрат в белом окладе»
«Черный квадрат» — это самое известное и самое обсуждаемое произведение Малевича. Как он появился? Футуристы очень любили театр. «Победа над Солнцем» — так была названа опера, которую сочинили вместе поэт А. Крученых и композитор М. Матюшин, а декорации и эскизы костюмов делал Малевич. Оперу поставили в 1913 году в Петербургском луна-парке. И вот там впервые в виде одной из декораций оказался прообраз черного квадрата — он появлялся вместо солнечного круга. Правда, квадрат был не совсем черным.
Работы, которые Малевич делал в это время, назывались загадочно: например, «Алогизм», «Станция без остановки», «Скрипка и корова». А еще художник вешал перед своими картинами, например, такую надпись: «Содержание автору неизвестно». Все посетители выставок были заинтригованы — что это значит?
И вот в 1915 году Малевич написал «Черный квадрат». На выставке футуристов, где по стенам было развешано множество супрематических композиций, «Черный квадрат» висел на самом видном месте, в красном углу, где в русских домах обычно вешают иконы. Малевич таким образом демонстративно декларировал, что это икона Ничто. Он сказал: «Я убил живопись, похоронил ее и запечатал своим „Черным квадратом“!»
Конечно, «Черный квадрат» породил тогда множество версий, толкований, его продолжают интерпретировать на разные лады и сейчас. Сам Малевич писал с пафосом: «Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства. Квадрат живой царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копия натуры. Наш мир искусства стал иным, беспредметным, чистым».
К. С. Малевич"Чёрный крест". 1915г. холст, масло. 79 × 79 см. Центр Помпиду, Париж
А вот как понял «черный квадрат в белом окладе» художник Александр Бенуа, тонкий ценитель серьезного искусства, сам прекрасный художник: «Несомненно, это и есть та „икона“, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то „господство над формами натуры“, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество с его окрошками и ломом „вещей“, с его лукавыми бесчувственными, рассудочными опытами, но и вся наша „новая культура“ с ее средствами разрушения и еще более жуткими средствами механического „восстановления“, с ее машинностью, с ее „американизмом“, с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама».
И далее: «Черный квадрат в белом окладе — это... не случайный маленький эпизодик, это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».
То есть это разрушение, «убийство живописи», которым гордился Малевич и его сподвижники, уже современниками понималось как шаг в пропасть, в богопротивную сторону. «Черный квадрат» совершил подлинную революцию в мировой живописи. Это был скачок в беспредметность. За ним последовали еще две части триптиха: «Черный круг» и «Черный крест».
Белое на белом (Белый квадрат). 1918
Потом появился «Красный квадрат», «Белый квадрат» и множество их вариантов. Супрематические фигуры составляли основу нового языка, который мог выразить целую систему мировоззрения. Малевич утверждал: «Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений… черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие».
Открытие супрематизма дало новый импульс русской и мировой художественной культуре, оно было очень созвучно устремлению людей начала ХХ века — их пафосу отрыва от земли, покорения пространства. В художественном высказывании «Черного квадрата» можно уловить невиданное высокомерие, богоборчество, но можно — и свидетельство своеобразного богоискательства. Это был шаг, который ставил человека перед лицом всего — и ничего. Этим Малевич подытожил весь период символического мышления в европейской культуре.
Антиискусство. Записки очевидца.Часть 1. Малевич
Книга художника Андрея Яхнина «Антиискусство. Записки очевидца», посвященная анализу истоков и эстетики контемпорари арта, о котором автор, в прошлом художник-авангардист, судит не со стороны.
Предваряя свое исследование, А. Яхнин писал о «потребности в осмыслении этого системообразующего феномена современной культуры, которая агрессивно доминирует в сегодняшнем мире.
О Казимире Малевиче
[1. Из главы: «Французская революция, немецкий летчик Йозеф Бойс и другие». ]
Если Пикассо, несмотря на свой талант, был, в сущности, соллогубовским мелким бесом, который благодаря своей природной смекалке встроился в разрушительный культурный мейнстрим, а Дюшан уже вполне мог претендовать на роль «аггела» – правой руки сатаны, то третий важнейший персонаж новой культуры первой половины XX века – Казимир Малевич – это, скорее, чуть ли не сам падший ангел.
Малевичу присущи все признаки Мефистофеля, начиная со вполне внешнего сходства с литературным героем и заканчивая сознательным и последовательным исповеданием зла как свойства своей личной природы. К апофеозу этого исповедания – «Черному квадрату» – автор шел последовательно шаг за шагом; и это не было неожиданным «прозрением» или фактом заключения завета с темными силами – что окончательно подводит к мысли, что зло, зависть и ненависть вкупе с болезненной до шизофрении гордыней были онтологически присущи художнику с самого начала его «творческой» деятельности.
Казимир Малевич. Автопортрет. ок.1910. ГТГ. Бумага, акварель, гуашь, 27 × 26,8 см
Малевич родился в провинциальной польско-католической семье на Украине. Несмотря на свое полукрестьянское происхождение, он уже в молодости стал стремиться в столицу, где бурлила предреволюционная жизнь, полная духа терроризма как в политике, так и в интеллектуальной жизни. Оказавшись в Москве, Малевич окунулся в уже зарождавшуюся интернациональную среду и последовательно проштудировал все стилистические направления того времени – от импрессионизма до кубизма и футуризма.
Штудирование это не стало лишь школьным изучением внешних стилистических приемов или даже сколько-нибудь заинтересованным проникновением в суть каждого направления. Малевич стремился последовательно расправиться с новейшими стилями в искусстве, удивительным образом схватывая их на метафизической глубине и обнаруживая при этом свое тайное родство с мрачными духовными стихиями, безвольными медиумами которых подчас являлись некоторые художники.
Объясняя, например, работы импрессионистов, он писал: «…когда художник рисует, он высаживает краску, как растение, и предмет исчез, поскольку это всего лишь основа для видимой краски, при помощи которой предмет нарисован»
[2. Цит. по: Нере Ж. Малевич. М., 2003. С. 13.].
И это было не просто эволюцией автора, «в ходе которой он последовательно радикализовал все, что попадалось на его пути»
[3. Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002. С. 25.], – скорее это можно отнести к всеобщности духовного плебейства, захватившего тогда все стратегические высоты в культуре, и устремленности последнего к своему первообразу, одну из личин которого представлял сам Малевич. Он как бы постепенно накапливал стратегический запас ненависти, не только аккумулируя в своем творчестве весь негатив новейших стилей, но и порождая свои жутковатые симбиозы вроде кубофутуризма
[4.Кубофутуризм – направление, объединившее принципы кубизма и футуризма; было распространено среди деятелей русского авангарда, в том числе таких авторов, как К. Малевич и Д. Бурлюк. Существует версия, согласно которой этот термин был предложен К. Чуковским в 1913 г. ].
Казимир Малевич. Голова крестьянина. 1928. ГРМ
К супрематизму [5] Супрематизм (от лат. supremus – наивысший) – стопроцентное изобретение Малевича, его неоспоримый «вклад» в развитие как русского авангарда, так и глобального контемпорари арта. Если внешне супрематизм выглядел всего лишь разновидностью абстракционизма, то сущностно он, конечно, претендовал на роль сверхбытия, что и подтверждается этимологией самого этого термина. ] Малевич двигался, последовательно и хладнокровно демонтируя самые смыслы и символы всей предшествующей культуры.
Последним визуальным провозвестником супрематической революции Малевича стала его серия живописных работ из крестьянской жизни. В этих картинах изображены страшные человекоподобные существа, состоящие из грубых геометрических предметов с белыми пятнами вместо лиц. Изображения полны темного магического символизма, и поскольку лик – это то, что связывает его – как образ – с первообразом, подобное «обезличивание» сродни духовному убийству.
Две мужские фигуры (В белом и красном). Начало 1930-х
Казимир Северинович Малевич. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вообще вызывает удивление (смешанное с естественным духовным отвращением) откровенная – последовательная и хирургически точная – операция, произведенная Малевичем над всем, что связывало традиционную культуру с христианскими истоками. Хорошо зная иконографию, он создавал все работы на основе принципа замещения иконографической христианской символики сатанинской. Например, им был вполне сознательно введен термин «всевидящее око» – как определение скрытого от непосвященных некоего образа, смотрящего с картины на зрителя.
Портрет И.В. Клюна (1913 г.)
В свое время Маркаде[6. Маркаде Жан-Клод — историк искусства, специалист по русскому авангарду.] так прокомментировал это «изобретение» Малевича: «На иконах это око принадлежит Христу: Его глаза широко распахнуты и глядят из глубины души сквозь видимый мир, различая подлинную реальность.
Однако в“Портрете И.В. Клюна” это характерное для икон “око” – иконографический архетип, называемый “всевидящим оком”, – претерпевает смещение.
Перспектива становится “заумной”. На рисунке одна часть глаза сдвинута относительно другой, это око упирается в ось носа, представленную в виде продолговатого параллелепипеда. Благодаря этому становится ясным параболический смысл двойного видения: внутренний и внешний глаз, видящий видение и знание, восприятие и познание…» [7. Цит. по: Нере Ж. Малевич. С. 32].
Выставка 0,10 и супрематизм Малевича.
В связи с этим необходимо также упомянуть нашумевшую выставку под названием «010» в галерее Надежды Добычиной, где Малевич соорудил настоящий «домашний иконостас» из супрематических полотен, водрузив в нем на главное место свой «Черный квадрат».
Сам автор неоднократно отсылал свои супрематические эксперименты в область традиционной иконописи, называя истоки своих красных и белых квадратов в цветах «новгородской школы иконописи: белая грудь лошади и ярко-красное одеяние святого Георгия Победоносца либо белое епископское одеяние, усеянное черными крестами, в которое облачен Николай Угодник»[8. Там же. С. 56].
Исходя из подобных высказываний Малевича, многие искусствоведы приписывают ему цветовой и пространственный эстетизм, чуть ли не преемственность иконописной художественной традиции, что является крайне поверхностной, да и просто кощунственной точкой зрения.
На самом деле в интеллектуальном отношении примитивно плоские, супрематические антииконы являли собой результат темного духовного опыта общения художника с преисподней, о котором сам Малевич свидетельствовал так: «…я сам переносился в пустынную бездну, в которой ощущаешь творческие сгустки Вселенной вокруг себя… Здесь, на этих плоских поверхностях, можно постичь течение самого движения, словно при соприкосновении с электрическим проводом» [9. Цит. по: Там же. С. 61.].
Казимир Малевич. "Супрематизм (черный крест на красном овале)" (1921-1927) 60x100.5 см Холст, масло Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам
Такая не просто культуроборческая, но и богоборческая, антихристианская позиция художника поражает и многое объясняет. Например – факт его продолжительного сотрудничества с большевиками в ряду своих единомышленников и одновременно конкурентов, таких как Татлин, Родченко и другие. И в свете подобной общей оценки творчества Малевича риторический вопрос уже наших дней: может ли современное искусство свидетельствовать о Свете и Истине, если оно имеет в своем истоке откровенно сатанинское начало, – становится гораздо менее риторическим.
И напоследок цитата из К. Малевича, который и поныне остается «гуру» и частью предания современного искусства, цитата, в которой он выражает удовлетворение тем, что он и его сподвижники-авангардисты наконец-то «сорвали завесу святая святых Культуры и изрезали ее на портянки, разбили чашу тайн и причастие растоптали ногами; были сорваны венцы сияний авторитетов Искусства и брошены в ящик лома» (Малевич К. Собрание сочинений: В 5-и т. М., 2000. Т. 5. С. 119).
Ангел Златые власы. Вторая половина XII в. Древнейшая икона из собрания Государственного Русского музея, Санкт-Петербург
