Всю жизнь сражался с войною Василий Васильевич, и война, в конце концов, победила его: он, вместе с вице-адмиралом Степаном Осиповичем Макаровым, утонул 13 апреля 1904 года от взрыва броненосца “Петропавловск”, до последней минуты не выпуская походного альбома и карандаша.

“Я не изображаю милую, красивую войну, - говаривал о своём творчестве Василий Васильевич. “Я пишу только, что видел, может быть, несколько поменьше, но никак не больше”. Великий русский художник имел право на такую самооценку. Формулируя своё понимание искусства, связанного с военной темой, Верещагин писал, в чём он видит собственную задачу: “Я задумал наблюдать войну в различных видах и передать это правдиво. Факты, перенесенные на холст без прикрас, должны красноречиво говорить сами за себя”. В то же время Василий Васильевич сознавал, что одни лишь факты, без обобщения, ещё на создадут подлинного искусства – о чём высказывался также не только в переписке, но и в печати. Сочетание фактов и обобщения стало характерной чертой произведений ещё одной крупной, Балканской, серии работ художника, которая начала создаваться ещё в ходе войны, в виде зарисовок и этюдов художника, а после неё оформилась в цикл картин, написанных в Париже (напоминаем, что Туркестанскую серию Верещагин писал в Мюнхене).

Характерной особенностью Верещагина было то, что более двух десятков лет его главное внимание привлекали темы и мотивы Востока. Его с полным правом можно назвать первым русским ориенталистом. 

По просьбе Верещагина, его сразу причислили к главному штабу русской армии, куда, в Кишинёв, он и выехал, и уже в 8 июня 1877 года принял участие в дерзкой попытке своего товарища по Морскому кадетскому корпусу, лейтенанта Н. И. Скрыдлова, командовавшего крохотной миноноской, “Шутка”, атаковать на Дунае османский монитор (монитор – низкобортный броненосный артиллерийский корабль прибрежного действия). Им “повезло”: русская миноноска резко встретила османский пароходофрегат, вступила с ним в бой. В этом бою Василий Васильевич был тяжело ранен, перенёс трудную операцию и вынужден был два с половиной месяца находиться в госпитале в Бухаресте. В госпиталь как-то пожаловал сам государь в сопровождении свиты и румынского принца Кароля. В свите государя Верещагин увидел своего старого знакомого лейб-медика Боткина С. П.. Подойдя к койке Скрыдлова Н. И. Александр Николаевич положил ему на грудь Егория 4-й степени отличия, а Василию Васильевичу сказал: ”У тебя уже есть, тебе не нужно!”, - ограничился только словами благодарности. Заметим здесь, что сражение миноноски с османским фрегатом знаменитый русский маринист А. П. Боголюбов отобразил на картине: 

“1877. Дело Скрыдлова на Дунае” (1881. Ульяновский областной художественный музей).

Здесь же, в дивизии Скобелева, Верещагин встретил своего самаркандского знакомого – художника Каразина Николая.

Верещагин Василий Васильевич (1842-1904). В 1868 году художник вместе с гарнизоном Самарканда выдержал осаду цитадели города и был награждён орденом Георгия 4-й степени и стал единственным русским художником, награждённый за боевую отвагу Георгиевским крестом. Этой наградой Верещагин гордился всю жизнь. Художник и генерал Скобелев М. Д. обменялись этими орденами.

Анна Николаевна - мам художника.

В составе отряда Скобелева М. Д. принимал участие в третьем штурме Плевны (30-31 августа 1877). В боях под Плевной погиб один брат Василия Васильевича, а другой был ранен. Также герой нашего поста вместе с дивизией Скобелева участвовал во взятии деревни Шейново на Шипкинском перевале, позже – во взятии Эдире (Адрианополя). Кроме того. Верещагин был в составе переговорщиков с османскими парламентариями в конце войны. Часть эскизов и этюдов, сделанных им на войне, нередко с риском для жизни, погибла, другую часть, как и собранные им коллекции военных костюмов и оружия, он использовал для работы над картинами Балканской серии в Париже.

Лидия Васильевна, супруга художника.

В Болгарии Верещагин снова, как в Туркестане, проявил смелость: вовремя боёв под градом пуль Василий Васильевич набрасывал в свой походный альбом общую картину атаки, проявляя истинное мужество и спокойствие.

Большая серия картин посвящена военным событиям на Балканах: “После атаки”, “На Шипке всё спокойно”, “Казачий пикет на Дунае” (1879). Краски Верещагина в этих картинах становятся более сдержанными, изображение более глубоким, обобщённым. Балканская серия создавалась в Париже в 1878-1879 годах (отдельные полотна написаны позднее) на основе этюдов и коллекции подлинных предметов, привезённых из Болгарии. В ходе работы Верещагин дважды приезжал на места военных действий, на Шипку и в окрестности Плевны.

"Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой". 1877-1878. ГТГ. Картина является одним из наиболее обобщающих по мысли произведений Верещагина, вошедших в его Балканскую серию, навеянную впечатлениями русско-турецкой войны 1877-1878 годов. Художник изобразил победный смотр русских войск после важного для исхода всей кампании разгрома турецкой армии у деревни Шейново. Широкое заснеженное поле битвы замыкается суровыми величавыми горами – там русские воины обороняли Шипкинский перевал. Вдоль далеко растянувшегося строя ликующих воинов-победителей стремительно несётся кавалькада всадников во главе с генералом Михаилом Дмитриевичем Скобелевым, благодарившим войска. Сцена смотра выделена не только колористически, но и своей динамикой. Вспоминая виденное, Василий Васильевич, участник смотра, писал: “Скобелев вдруг дал шенкеля лошади и понёсся так, что мы едва могли поспевать за ним. Высоко поднявши над головою фуражку, он закричал солдатам своим звонким голосом: “Именем отечества, именем государя, спасибо, братцы!”. Слёзы были у него на глазах. Трудно передать восторг солдат: все шапки полетели вверх, и опять, и опять, всё выше и выше – Ура-а! Ура-а! Ура-а! Ура-а! без конца. Я написал потом эту картину”.

Изображённый на полотне сразу за Скобелевым, в свите, человек в белой румынской шубе, - Верещагин.

Картина создавалась художником в открытой полемике с ненавистной ему военной бравадой традиционной батальной живописи – части официальной живописи, которая изображала либо монарха, либо полководца. В отличии от сцены смотра остальная часть картины статична, там царит холод смерти. Застыли в разных позах погибшие русские солдаты, закоченевшие на морозе, целыми грудами лежат у своих укреплений, захваченных атаковавшими турки. Ощущение холода и недвижности усиливают оголённые, заиндевевшие деревья дубовой рощи за укреплениями. Прославляя доблесть победителей, Василий Васильевич резко и прямо повествует о том, какой дорогой ценой она досталась. Победа и жестокая цена победы в их наглядном сопоставлении – такова главная идея, которую воплотил здесь художник и которой он руководствовался также при создании и других полотен балканского цикла.

"На Шипке всё спокойно". 1877-1879. Костромской музей. В триптихе изображена гибель замерзающего на посту в метель русского солдата. Василия Васильевича возмущали халатность, равнодушие к судьбам “маленьких” людей большого начальства, по вине которого в зимних условиях гибли, замерзали, или получали обморожения рядовые солдаты, в то время как один из начальствующих, генерал Ф. Ф. Радецкий, слал в столицу, Санкт-Петербург, благодушные донесения: ”На Шипке всё спокойно”. Название триптиха - сарказм: солдаты гибнут. а генералам - всё спокойно.

На смену декоративной “ковровой” системе в Туркестанской серии, на смену сопоставлению основных цветов и передаче яркого солнца в нарядных индийских этюдах, в полотнах Балканской серии Верещагин пришёл к разработке главным образом тональной живописи. Иная природа, обилие одинаковых по цвету военных мундиров, постепенный подход самого художника к решению новых творческих задач – всё это способствовало переменам. Сам драматизм сюжетов исключал любование декоративной красотой.

"Пикет на Балканах". 1878. Киевский музей русского искусства. Картина эта принадлежит к большой группе работ, в которых художник художник, отвергнув главные старые традиции батальной живописи, осветил прежде всего тяжкие монотонные будни войны, специфику солдатского труда. Здесь уже наметились типаж и мотив, которые получат дальнейшую разработку в триптихе “На Шипке всё спокойно”.

"Пикет на Дунае". 1878-1879. Киевский музей русского искусства. Картина отражает его впечатления первых недель войны: мирный речной пейзаж изменён появлением военных людей и приготовленными для подачи сигнала смоляными факелами.

"Шпион". 1878-1879. Киевский музей русского искусства. В картине “Шпион" Верещагин сдержанно и сильно передал внутренний драматизм ситуации, построением композиции и лаконичным отбором деталей не оставляя у зрителя сомнений в судьбе человека, спускающегося по лестнице во двор.

Ряд работ Василий Васильевич посвятил одному из центральных событий русско-турецкой войны – боям за Плевну.

"Александр Второй од Плевной 30 августа 1877 года". 1879. ГТГ.  Возвращаясь из Бухареста, где художник лежал в госпитале, в штаб-квартиру войск, Верещагин увидел на холмах людское скопление – прибывший на передовую государь каждое утро появлялся на своём командном холме и, сидя на походном складном стуле, наблюдал в бинокль, как идёт бомбардировка Плевны. С правой стороны от императора сидел его младший брат, великий князь Николай Николаевич; сзади в два ряда стояли генералы свиты – впереди министры, князь Кароль, граф Адлерберг, князь Меншиков, генерал-адъютант князь Суворов, военный министр Милютин Д. А., граф Игнатьев П. И., Воейков и др. Нижние чины держались поодаль. “Здравствуй Верещагин”, - любезно сказало его величество. “По здорову ли живёшь? Ты поправился?”. Государь говорил “ты” близким к нему лицам и всем георгиевским кавалерам.

Штурм Плевны назначили на 30 августа не случайно – в этот день были царские именины, и штурм должен был стать подарком его величеству.

Государь показан в простой и будничной обстановке: затянутое густым дымом жестокой битвы, а на холме, в безопасном месте, наблюдающих за ходом боя, словно на представлении, царя и его свиту в белых перчатках. После провала двух штурмов Плевны плохо подготовленный третий штурм был назначен на день царских именин в расчёте на энтузиазм солдат, и тоже провалился. Верещагин был потрясён, узнав, что во время этого боя, где погибли несколько тысяч воинов, в том числе и его младший брат, Сергей, а другой брат, Александр, ранен, в царской ставке свита государя отмечала шампанским день именин государя императора. (именины - день, когда празднуются именины; в этот день празднуется память святого, имя которого даётся ребёнку при крещении.). Эта, по словам Василия Васильевича, “закусочная гора” и изображена на полотне. При внешней бесстрастности изображения само включение её в контекст других работ Балканской серии производило сильное впечатление на тех современников, кто умел разобраться не только в публицистически открытых, но и в неподчёркнутых по понятным соображениям сопостаявлениях образов художника.

"Побеждённые. Панихида п о павшим воинам". 1881. ГТГ

Крупным художественным достижением Верещагина в Балканской серии стал один из самых скорбных его образов – “поле смерти”, картина “Побеждённые. Панихида по павшим воинам”. Это самая трагичная из всех картин, написанных Верещагиным по впечатлениям Русско-турецкой войны.

Побеждённые. Панихида… Грозовое небо, свинцовые тучи медленно плывут над равниной, поросшей сухой травой и усеянной телами погибших русских героев, которых уже обобрали и изрезали турецкие мародёры. Солнечные лучи скупо падают на мёрзлую землю, – робкая надежда на то, что когда-нибудь тучи рассеются и кровопролитие окончится.
Верещагин писал картину в парижском пригороде Мезон-Лаффит, где оборудовал уникальную мастерскую под открытым небом: закольцованный рельс, по которому перемещалась специальная кабина. Сидя в ней (или, напротив, поместив в кабину тот или иной предмет), художник мог буквально “догнать солнце” и практически в любое время получить нужное освещение или ракурс.

Основную часть холста занимает поле, покрытое сухой пожелтевшей травой, над которой очень низко повисло тяжелое, покрытое тучами небо. Верещагин поместил действие своей картины в окрестности болгарского села Телиш, расположенного неподалёку от Плевны. Именно здесь развернулись самые тяжелые бои за стратегически важный транспортный узел, открывавший русским войскам дорогу на Стамбул. Из-за целого ряда неверных решений руководителей русской армии три штурма Плевненской крепости обернулись неудачей и большими потерями.

Наученные горьким опытом, русские генералы решили начать блокаду Плевны. Для этого надо было изолировать два подхода к крепости: через Горный Дубняк и Телиш. Лейб-гвардии Егерский полк стал главной ударной силой атаки на Телиш. Наступление 12 октября 1877 года закончилась плачевно - гвардейцы отошли, потеряв убитыми более 1000 солдат (!). Именно этот эпизод и лёг в основу картины.

В Телише художник оказался сразу после боя: “Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ясно вырисовывавшиеся, привлекли мое внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие божественную службу”.

Собственно, эти две фигуры зритель и видит. Лица обоих печальны и сосредоточены. В руках у священника кадило, у военного - Библия. Их взгляды направлены вниз, на траву. Зритель не сразу замечает, как сквозь неё начинают проступать очертания тел.

На первом плане различимы два-три лица, чуть дальше - сливающиеся в единый ковер. Верещагин с ужасом описывал поле, покрытое изуродованными трупами, между которыми бегали собаки. Здесь нужно напомнить нашему читателю, что Василий Васильевич бы отменным литератором-очеркистом. Художник вспоминал, что неоднократно слёзы мешали ему писать полотна Балканской серии, но он заставлял себя снова работать, заново переживая события той войны и считая выполнение серии своим долгом.

На втором плане тела окончательно сливаются с травой. “Впереди лежавшие были хорошо видны, следующие закрывались более или менее стеблями травы, а дальних почти совсем не видно было из-за неё, так что получалось впечатление, как будто всё громадное пространство до самого горизонта было устлано трупами”, - вспоминал художник.

Его до глубины души возмутило, что никто не организовал погребения павших. Вернувшись из поездки в Телиш, он сразу же рассказал своему приятелю, генералу Струкову А. П., об увиденном и настаивал на подобающем погребении павших воинов. На следующий день генерал лично руководил погребением солдат в братской могиле.

Если присмотреться, солнечные лучи пробиваются через тучи на заднем плане: художник оставил зрителю зримый образ надежды, которая не покидает даже эти проклятые Богом места.

Впервые эту картину, из Балканской серии, русские люди увидели на персональной выставке Верещагина в феврале-марте 1880 в СПб, на которой побывало 200 (двести) тыщ посетителей. Выставка вызвала ожесточённую полемику в печати. Надо сказать, что многие посетители этой выставки обвиняли Верещагина в надуманности сюжета, хотя сам художник считал, что написал картину этой панихиды “в значительно смягченных красках”. Сам священник, ставший героем картины, отчаянно защищал полотно от недоброжелательных отзывов, подтверждая, что так всё и было. Верещагин больше всего поражался тем, кто, по его словам, “допуская даже правду изображения, упрекали художника за то, что в помощь склонённой над трупами фигуры священника не прибавлено хоть незначительного луча с неба из нависших туч”.

"Перед атакой. Под Плевной". 1881. ГТГ. Часть триптиха : “Перед атакой. Под Плевной” - ГТГ, “После атаки. Перевязочный пункт под Плевной” - ГТГ, “Турецкий госпиталь в Плевне” – НОХМ - Николаевский областной художественный музей.

Картина “Перед атакой. Под Плевной” увидела свет в 1881 году, когда впечатления от русско-турецкой войны уже были не настолько остры и болезненны. Полотно выдержано в землистых тонах, зеленоватых и серо-голубоватых тонах пасмурного августовского дня. Цветовая палитра картины целенаправленно скудна и однообразна. Этот приём вкупе с панорамным решением помог художнику усилить тревожность и особую трагичность происходящих событий.
На картине изображены русские солдаты, лежащие вповалку в ожидании приказа к бою. Монотонно повторяются изображения скаток шинелей, обмундирования, оружия, что усиливает ощущение томительного бездействия перед атакой. Выделенная цветовыми акцентами группа офицеров рассматривает грязное, в дымках орудийных разрывов, поле предстоящего сражения. Стремясь к предельной естественности образа, Василий Васильевич прибегнул к использованию асимметричного построения, отказавшись от академически уравновешенной композиции.

Слева видна группа людей являющихся членами командования русского войска. Среди них особенно выделяется пожилой человек с седыми бакенбардами – скорее всего это генерал-лейтенант Криденер Н. Ф.. Его благородное лицо выражает озабоченность и сосредоточенность, ведь именно от его решения зависит успех третьего штурма Плевны. (Благодаря именно этому генералу, барону с немецкой фамилией, не выполнившему элементарный приказ командования занять пустую Плевну, войска Осман-паши смогли беспрепятственно, под самым носом у Криденера, не только занять Плевну, совершив для этого многовёрстный марш, но ещё и умудрились протащить в город несколько обозов с продовольствием и боеприпасами... Это что? Предательство или измена? Однако же по окончании войны, произведённый в генералы от инфантерии, был назначен помощником командующего войсками Варшавским военным округом).

На заднем плане видны растерзанные, искалеченные деревья, которые кажутся символом того, что произойдет во время атаки. После изнурительной борьбы и взятия турецкого редута, русское войско будет вынуждено отступить под давлением противника, потеряв почти 13 тысяч солдат.

"После атаки. Перевязочный пункт". Часть триптиха : “Перед атакой. Под Плевной” - ГТГ, “После атаки. Перевязочный пункт под Плевной” - ГТГ, “Турецкий госпиталь в Плевне” – НОХМ - Николаевский областной художественный музей.

У медицинских палаток лежат, сидят, стоят искалеченные, страдающие люди. Однообразные повторы тусклых пятен розовых, голубых, серых рубах и глуховато-зелёного обмундирования усиливает трагическое ощущение образа. Справа – солдат с набухшей от крови повязкой на челюсти, у его ног - молодой воин баюкает раздробленную правую руку. Каждый, как эти двое, ждёт своей очереди на перевязку, но раненых столько, что врачи бессильны своевременно помочь всем. Слева брошено на дорогу уже ненужное оружие, и группа раненых пленных турок в тех же позах, что и русские, только в другом обмундировании, ждут оказания медицинской помощи. Вдали, за санитарным пунктом, догорают дома мирной болгарской деревни. Война предстаёт в своей трагической повседневности, как бедствие, обрушившееся на массы людей. Страстный призыв к антимилитаризму ради гуманности стал основной идеей Балканской серии. Василий Васильевич писал: “Передо мною, как перед художником, Война, и я её бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но бью с размаху и без пощады”.

"Два ястреба. Башибузуки". 1883. Киевский музей русского искусства. После победы при Шипке-Шейново пленных турок было немного. Среди них к генералу Струкову Александру Петровичу, с которым Верещагин отправился в Адрианополь (Эдирне), привели двух албанцев-башибузуков, отличавшихся особой жестокостью. По словам болгар, эти негодяи вырезАли младенцев из утроб матерей. По приказу генерала драгуны так крепко связали албанцев, сидевших спина к спине, что они и пошевелиться не могли. Художник тогда же сделал набросок в свой путевой альбом, на основании которого позже написал картину “Два ястреба (Башибузуки)”.

Василий Васильевич предложил генералу Струкову повесить этих головорезов. “Что это вы, Василий Васильевич. сделались таким кровожадным?”, - заметил Струков. “Я не знал этого за вами”. Художник признался: “Я ещё не видел повешения и очень интересуюсь этою процедурою”. Чистосердечное признание Верещагина навлекло на него залп критики негодующих либералов.

Подобно Туркестанской серии, Балканская серия (около тридцати работ) была широко показана на выставках в столице и в Первопрестольной, а также в Европах и Америке. Десятки тысяч посетителей его выставок в разных странах признали его умение безбоязненно поднимать и убеждённо решать в искусстве важные проблемы совремённой жизни. Участник русско-турецкой войны Немирович-Данченко В. И. писал о мыслях, которые вызвали в нём картины Верещагина В. В.: “Правда, великая правда… Вот эти жертвы ошибок и честолюбия. Вот судьба этого народа, который в конце концов всё-таки выручил всех и всё ”. В то же время в высших кругах империи, в том числе и у наследника-цесаревича, сложилось мнение о Верещагине как о художнике неблагонадёжном по своим тенденциям, и его картины предпочитали не покупать.

Поразительна была его подвижническая приверженность правде: наброски к будущим своим картинам он делал на месте, то есть на полях сражений, иной раз под сильнейшим артиллерийским и ружейным огнём. И где бы, в каком уголке мира – в Туркестане иль на Балканах, в Синьцзяне или в Порт-Артуре, - где бы не заводили “голодный рёв” смертоносные пушки, художник появлялся со своим походным мольбертом, чтобы “видеть и наблюдать”, а затем запечатлеть увиденное в картинах, действующих на зрителях как “огненная проповедь против тех, кто разнуздывает все военные ужосы”.